sábado, 5 de noviembre de 2011

Juan Doffo: El tiempo es otro río

  


La obra de Juan Doffo no es sólo color y forma, sino filosofía y tiempo, que se transforma en pinturas, instalaciones, fotografías y dibujos

La última nota a Juan Doffo se la hicimos en Notifé en septiembre de 2004 y de golpe, con esa medida de tiempo, nos damos cuenta que pasaron siete años. El artista de Mechita, Partido de Alberti, provincia de Buenos Aires, acaba de exponer su obra en la Sala Cronopios del Centro Cultural Recoleta, uno de los ámbitos más importantes para las artes visuales del país. Y el tema principal fue el tiempo, esa medida humana que casi sin darnos cuenta, como plantea Doffo, nos arrastra como si fuera un río.

¿Cómo llegaste al tema del tiempo?
Cuando me propusieron la Sala Cronopios elegí hacer un recorte temporal de obras de los últimos años. Ahí empezó el tema del tiempo. Y me di cuenta de una cosa muy borgiana: que hay un tiempo de vida, pero además también pareciera que hay un tiempo fuera de uno. La vida es un río y el tiempo es otro río también, que nos arrastra inexorablemente. Uno quiere detener el tiempo, pero no puede. Entonces son como dos ríos paralelos que están unidos. Y no es casual que yo diga: “somos gotas en el río de Heráclito”. El filósofo griego plantea la idea de la vida como río. Además el tiempo es un tema que me ha preocupado también, porque si bien uno se siente joven, con ideas, con aperturas, hay un tiempo que pasa inexorable, que es ése río, que es el tiempo.


¿El arte sería una forma de apoderarse del tiempo? ¿Una pintura por ejemplo?
El arte lo que hace es congelar un momento del tiempo. La definición del tiempo es muy ambigua, porque pareciera que es una utopía que no existe en el universo, sino sólo en relación a algo: a la duración de una planta, de una persona, de una casa, de lo que fuere. Así es que es tan relativo como todas las cosas. La última muestra retrospectiva en el Palais de Glace la hice hace doce años, en el año 1998. Es ahí donde te das cuenta del paso del tiempo, con esa referencia. O como cuando ves al hijo de un amigo que tiene 15 años y vos lo conociste cuando tenía 5.


Río de fuego, 2009, fotografía, toma directa, copia analógica sin intervención digital, 125 x 125 

En tu obra están presentes además de tu pueblo, los cielos, el horizonte, el fuego y los árboles ¿De qué forma se introducen en tu trabajo?
El horizonte siempre estuvo. Tanto que para mí a esa línea horizontal la necesito como un equilibrio. Puedo jugar, romper formas, pero a esa horizontalidad la busco todo el tiempo, porque me crié en un lugar así. Al contrario de un hombre que se crió en la montaña que siempre busca la montaña. Yo busco el horizonte y acá en la ciudad no lo encuentro, por eso viajo a mi pueblo y allí veo ese horizonte infinito. Después está la unión de lo macro y lo micro, del cielo y la tierra, que es a través del fuego muchas veces, o de los árboles. También cuestiono si la realidad que vemos es tan real o es una ficción, también creada por la mente humana. Un poco jugando, porque sé que la mesa es mesa y la piel es piel, pero en realidad, los conceptos de vida, de muerte, de cosmogonía y de dioses, son construcciones humanas. Cuando una persona le tiene fobia a una mariposa, a los botones o a lo que sea, no es que el objeto haga daño, es la mente de uno. Hasta las estrellas que vemos, la mitad de ellas, están apagadas. Son luces que recién están llegando a la tierra después de millones de años.



Raíces celestes, 2010, acrílico sobre tela, 260 x 100 cm

¿Y Mechita?
Para mí mi pueblo es como un territorio simbólico desde el cual disparo imágenes, ideas, conceptos y lo utilizo para vestuario de las ideas. Todas mis obras parten de ideas que salen de una frase, de un pensamiento, de una vivencia, de una película, de un libro, de un poema o de muchas otras cosas que me provocan. Por eso a veces cuando me preguntan cuanto tardo en hacer una obra, no sé qué responder, porque hay ideas que tengo hace muchos años, y un buen día encuentro la vestimenta plástica para esa idea.



Eterno diálogo, 2008, fotografía, toma directa, copia analógica sin intervención digital, 150 x 120




También generaste el Museo de Bellas Artes de Mechita ¿hay otros ejemplos de artistas en el mundo que hicieron un museo en su pueblo natal?
Sí, debe haber otros ejemplos, pero con mucho dinero detrás. Casi todos los museos del mundo hechos por artistas son de la obra del artista. Este no, sólo hay una obra mía, chiquita. El resto es de artistas que vinieron a Mechita, han vivido un poco en ese clima y después cada uno con su estilo ha hecho una obra en homenaje al pueblo. Y eso es muy emocionante.



Somos gotas en el río de Heráclito, 2011, acrílico sobre tela, 200 x 200 cm

¿Cómo surgió?
De casualidad. Hace unos cinco años Mechita cumplió 100 años y el escultor Hernán Dompé fue a hacer una obra de onda, un tótem realizado con rezagos ferroviarios. Luego un grupo de artistas conocidos se enteraron y me dijeron que también querían participar. Y fue una fiesta.
Todos hicieron obras inspiradas en mi pueblo. Luego el entonces intendente de Bragado aprovechó un espacio que está al lado de la Delegación Municipal de Mechita, y allí se hizo la primera parte de un museo pequeño. Luego otros artistas se sumaron con sus obras y ahora tenemos que ampliarlo. Hoy están visitando el museo gente de la cultura, del arte y de todas las ciudades cercanas a mi pueblo. Y también van los colegios, porque tienen ahí algo que no van a ver en ningún otro lado. Es sorprendente, y como dijo un crítico: “inimaginable que en un pueblo de 1800 habitantes, puedas ver obras de artistas que están en los museos de Buenos Aires.”




Antigua conexión de crepúsculos , 2011, acrílico sobre tela, 300 x 700 cm

¿Qué historia hay detrás de una pintura como “Antigua conexión de crepúsculos”?
Esa obra es como una síntesis de mi estética, porque está partida en cielo y tierra. En la tierra está Mechita y de arriba a la derecha llueven cielos que se van convirtiendo en estrellas. Es decir, lo que te protege, lo positivo, lo bueno. Y a la izquierda caen cielos rojos peligrosos, que se convierten en fuegos que también caen en el pueblo. Y uno está en el medio. Hay días en los que te toca el amor y otros en los que te toca la muerte o el odio. Como decía Saint Exupery en un libro: “Vivimos todo el tiempo apuntados por francotiradores ocultos”. Y ahí estamos, entre esto y aquello. Esa obra es un poco eso.

Cómo llegar a Mechita
Desde Buenos Aires hay que tomar el Acceso Oeste y luego la ruta nacional N° 5 hasta el km 202, a 8 km de Bragado.

Museo de Artes Visuales de Mechita: Av. Quintana y Luis Reynaud. Atiende la guía Cristina Geraci, de la Oficina de Turismo de Bragado, sábados y domingos de 16 a 20hs (Horario de verano).
Más información: 02342- 493051.

domingo, 18 de julio de 2010

Eduardo Pla: “La imagen es una trampa”



Eduardo Pla utiliza la computadora para hacer obras de arte en distintos soportes



Comenzó haciendo cine, teatro, radio, televisión y producción de rock. Rodó un largometraje que se llamó “Alicia en el país de las maravillas”, con música de Charly García y se fue con la película debajo del brazo a EEUU, donde la vendió para el mercado latino. En Europa, luego de un festival para distribuidores, terminó varado en Italia, donde estudió dirección de arte mientras trabajaba en un canal de cable. Su primer trabajo con la tecnología fue la tesis para recibirse. “La hice con una pequeña computadora Atari que tenía una tableta gráfica donde podía dibujar”, recuerda Pla. “Eso lo conecté a un grabador e hice mi presentación con eso. Se asombraron tanto con mi trabajo que allí me decidí a seguir investigando, entonces me fui a hacer cursos a EEUU y terminé abriendo un estudio en Milán, donde producía trabajos para publicidad y marketing, pero me aburría mucho.” Así Pla comenzó a hacer sus propios trabajos con la computadora. “Cuando los mostraba en las galerías de arte, me preguntaban qué era, porque no era ni pintura ni fotografía. Entonces me presento a un concurso en Nueva York, gano el primer premio y cuando vuelvo a Italia con eso me aceptan”. Eso le demostró que “nadie es profeta en su tierra, ni siquiera en el primer mundo.“ Allí comenzó a trabajar en lo digital y fue uno de los primeros del mundo.
“Mi primer muestra en Argentina la hice en 1995 en el Palais de Glace. Después me gustó estar en Buenos Aires y me quedé.”

¿Qué es para vos el arte digital?
En realidad para mí el arte digital no existe. La computadora es un instrumento como cualquier otro, a mí me sirve para proyectar las obras porque tiene sus ventajas, entre ellas que se puede trabajar en el espacio. Para mí el plano es un límite. Con la computadora también se pueden hacer obras a distancia, en tiempo real y se puede elegir entre unos 16 millones de colores. Entonces a una misma obra le puedo cambiar el color y no tengo que hacer todo de nuevo. En el espacio también, a la obra la puedo girar o mirar desde arriba o desde abajo, es otro mundo.



¿Existe todavía el conflicto de si es o no arte el hecho por computadora?
Sí, pero para mí es absurdo. Siempre es el mismo conflicto a través de la historia, como cuando nació el cine, que decían que no era un arte porque estaba el teatro. O con la fotografía, cuando decían que no era arte porque estaba la pintura. A mí siempre me gustó la tecnología, además es un poco la filosofía de Leonardo Da Vinci, ¿por qué disociar la ciencia o la tecnología del arte? Leonardo hacía un cuadro como la Mona Lisa pero también diseñaba un puente o un arma de destrucción. Entonces esos conflictos nunca los tuve, son distintos instrumentos.
Hablar de arte digital, es lo mismo que llamar a lo que hacen los que pintan con óleo “arte oleoso”. Para mí la computadora es como si fuera un pincel con 16 millones de colores.

¿Y cuáles serían tus referentes?
Existen dos corrientes principales en lo que es llamado arte digital: una es el barroquismo electrónico, es decir qué trabajo es más espectacular o hiperrealista o con la mayor tecnología disponible, que es la escuela norteamericana y japonesa; después está la tendencia europea, en la cual incluyo mi trabajo, donde es más importante la idea o el concepto.



El crítico francés Pierre Restany, en un artículo que se puede leer en tu página web, dice que “estamos introduciéndonos en una civilización basada en la electrónica y en la biotecnología. En una condición híbrida entre la vida natural y artificial” ¿Qué pensás con respecto a eso?
Lo estamos viviendo, el hecho de que vos tengas un celular es parte de eso. El año que viene hago una muestra en el Centro Cultural Recoleta de mis 40 años en el arte. En la primera parte son todas proyecciones de video y son analógicas, de cuando todavía no se usaba lo digital porque no existía (vhs o súper 8), lo que podríamos llamar el período analógico, después vienen obras del período digital y después obras donde lo digital es simplemente el instrumento para poder llegar a una escultura. Una vez proyecté con la computadora una obra, toda esa información fue a Murano, en Italia, y allí con esa información comenzaron a construir una escultura. Una pieza que yo pensé en Buenos Aires la hicieron en Italia. De eso está hablando Pierre Restany, de la globalización y la tecnología. Ya no está más el límite de la tela o la distancia.
Cualquier persona en cualquier lugar del mundo y en cualquier momento puede ver mis obras en Internet, puede hasta imprimirlas si quiere, puede tenerlas en su casa. Antes eso era imposible. Hoy también gracias a la evolución de la tecnología se puede trabajar con el hiperrealismo, antes no se podía.


Fuente del Bicentenario, Neuquén, República Argentina.

¿Creés que pronto no se va a poder diferenciar lo real de lo virtual?
Es que en realidad todo es virtual. Una vez hice un video con un programita que hacía metamorfosis, al que llamé “Historia de un malentendido”. Eran metamorfosis de caras de hombres y mujeres de distintas edades y razas, máscaras, animales, de todo. Lo llamé historia de un malentendido porque quizás yo te estoy mirando, te hago una fotografía y digo vos sos así, y después te conozco y no sos así. La imagen en sí misma es un engaño, lo importante es lo que está detrás, es decir quién sos vos, no la imagen, la imagen es la trampa. Por ejemplo toda esta gente que se hace operaciones y se cambia la imagen y terminan siendo un personaje inventado, que a su vez son ellos y no lo son. Entonces la imagen es una trampa y todo es virtual.

¿Qué representan las esferas en tu obra?
Una vez tuve que hacer un trabajo para un estudio de diseño de Milán, basado en el círculo y en la esfera. Y me encantó, porque en general todo es cuadrado. Luego me di cuenta además de que la esfera es un elemento mágico, pensá en el Mundial, es una pelota que a la gente la vuelve loca, tanto a chicos o grandes en cualquier lugar del mundo. Porque la esfera además tiene movimiento propio, vos la podés orientar pero se mueve por sí misma, dando vueltas.
Es además la forma de nuestro planeta, de nuestro universo y también es la gestación. Allí está su magia.


Diego Maradona en la serie íconos argentinos, donde a partir de fotos de toda su vida se formó esta imagen.

martes, 6 de enero de 2009

Daniel Santoro: Aproximación plástica y científica al peronismo



Entrevista publicada en el número 80 de la revista Notifé

Si existe una pintura cubista, surrealista o informalista… ¿Por qué no iba a existir una pintura justicialista? A esa y a otras preguntas responde el artista Daniel Santoro con su obra.

Santoro es un coleccionista de las ciencias naturales, entonces en su biblioteca conviven libros con arañas, revistas con un mono disecado y hay víboras e insectos dentro de frascos. Y no es la única particularidad de su casa: un cuarto lo ocupa totalmente la maqueta de una ciudad imaginaria, donde entre decenas de edificios, calles y árboles en miniatura, está la estatua del "descamisado gigante", referencia a escala del proyecto inconcluso del peronismo fundacional de hacer un monumento de 137 metros altura a los trabajadores, que iba a ser erigido donde hoy está Canal Siete.
El "descamisado gigante" con el tiempo se convirtió en un personaje de la pintura de Santoro. A través de él, el artista habla de política, literatura y de ese mundo idílico
de la utopía peronista. Su última muestra, en la galería Palatina (Arroyo 821) se tituló “El gabinete justicialista”.

¿Por qué una aproximación científica?
Porque me gusta crear cierto espacio de ambigüedad en las muestras, para no caer en la propaganda política. Esa no es mi intención. Al ubicar las imágenes en el territorio de una investigación científica, a la que llamo “gabinete justicialista” y crear ese espacio de ambigüedad, la lectura adquiere un misterio y diferentes formas de abordaje.
Cuando hablo de gabinete, me refiero a los gabinetes de ciencias del siglo XIX. Entonces rescato esa vieja palabra y la mezclo con el tema del justicialismo. Lo que resulta es una especie de gabinete donde uno entrando en ese lugar, podría llegar a entender “científicamente” qué es el peronismo. Una vieja cuestión que nunca deja de ser saldada, porque cada uno tiene una explicación de qué es el peronismo y finalmente todas son válidas o no lo son.
Entonces lo mío es como hacer una enciclopedia ilustrada donde uno podría ver una teoría visual del peronismo. Las imágenes son una invención que siempre aluden a ese peronismo fundacional (1945-1955) que es el que gestó todo el imaginario. Todo el justicialismo que siguió después de 1955 vive de aquel peronismo “clásico”.



¿Hay polémica en tus muestras?
Sí, aparecen hechos polémicos. Es por eso que dejo siempre ese territorio
de ambigüedad en la lectura de los cuadros. Es una forma de alejarse de las pasiones y dejar abierto todo, entonces muchos me preguntan si soy o no peronista. Eso me gusta. Crear esa distancia me permite abordar las imágenes con más libertad y dejar abierto el sentido para que cada uno ponga allí su propia vivencia.



En tus pinturas está la mirada irónica, pero a su vez los hechos que pintás son muy trágicos…
Como los bombardeos a Plaza de Mayo… A mí me gusta meter el dedo en la llaga de algunas deudas pendientes del mundo de la plástica. Los bombardeos a Plaza de Mayo
fueron un hecho muy trágico, con más de 300 muertos y el mundo de la plástica argentina nunca lo representó.

En una entrevista decías que no existió un Guernica de esos bombardeos…
Nuestros mejores pintores como Berni, Castagnino o Alonso, todos han hecho citas al Guernica de Picasso, que trata del bombardeo de la aviación alemana a la ciudad de
Guernica, durante la Guerra Civil Española. Es un hecho trágico, sin duda, pero es tan trágico como los bombardeos a Plaza de Mayo. Sin embargo, de estos bombardeos ninguno de estos pintores se ocupó. Una cosa increíble. Aparte de la forma en que fueron hechos: la aviación sobre el pueblo indefenso. Es decir, todo pinta una tragedia tremenda, sin embargo nadie se conmovió con eso. Creo que hay algo de racismo detrás. Luego todos los que fueron aplaudidos por bombardear al pueblo en 1955, en 1976 terminaron haciendo nuestra gran tragedia del siglo XX.



Muchas veces al peronismo se le contesta con racismo…
Por eso en la muestra hago una especie de ironía sobre los análisis de Cesare Lombroso (1), donde comparo los “cabecitas” con los “caucásicos”.
Si bien represento el anacronismo de las ideas de Lombroso, en realidad lo estoy comparando con el anacronismo del racismo actual. Son dos anacronismos que me parecen pertinentes para ser comparados entre sí. En realidad, el peronismo que generó al antiperonismo ya desapareció. Estamos hablando de esos diez años del peronismo fundacional. Hoy ya no es más ese peronismo, ha mutado infinidad de veces. Sin embargo, el antiperonismo es tal cual el mismo. Se dicen las mismas cosas. Por eso en algunas de mis pinturas tomo el tema de la “La vuelta del malón”, que es esa vieja pintura fundacional de nuestra idiosincrasia de 1880. Esa pintura pinta el temor al negro que nos viene a sacar todo lo que nosotros tenemos. El “cabeza” sería el indio, y lo que más queremos es a nuestra mujer que va a caballo hacia la oscuridad de la pampa.



Tu pintura “El descamisado gigante arrasa un campo de soja transgénica” ¿La hiciste durante el conflicto rural?
La hice un año antes. Representa esa cuestión que nunca se termina de saldar. Unos son los colonos laboriosos, que son esos tipos europeos que vinieron a producir la
“riqueza del campo”. Y el otro es el negro, que está ahí y siempre estuvo.
Entonces está esa contradicción que creo no tiene solución si no hay un poco de tolerancia y un mestizaje que no termina de producirse. Ése es el gran problema.
Siempre hay un tipo que mira y otro desesperado por hacer algo. Uno quiere “estar” y el otro quiere “ser”. Es un problema del lenguaje, por eso en el catálogo de la muestra hago una cita de Rodolfo Kusch, un pensador y sociólogo muy interesante. Él decía que en castellano “ser” y “estar” son dos palabras distintas. No es lo mismo “ser” que “estar”. En cambio, en otras lenguas europeas “ser” y “estar” es una misma palabra. Entonces está el tipo que viene a “ser”, que viene a “hacerse la América”. Y está el indígena que no necesita hacer nada, porque él rinde su tributo a la tierra y está ahí, no necesita “ser”. Entonces existe un problema entre el ser y el estar. Por eso en nuestro país hay un gran prejuicio de la clase dominante hacia todo aquello que tiña de americano nuestro mundo.

Y “científicamente”… ¿qué es ser peronista?
El peronismo, al operar en el vacío ideológico entre la izquierda y la derecha, tiene esa posibilidad de ser visto desde la izquierda como de derecha, y desde la derecha como de izquierda. Ése es para mí el hecho positivo de la ideología del peronismo. Si vemos a Lula Da Silva en Brasil, en este sentido se mueve como peronista. Hoy en día todo el mundo en cierta medida es peronista, precisamente por esa condición. Eso es para mí ser peronista, tener una cierta libertad y operar con sensatez en esa libertad.

(1) Cesare Lombroso fue un médico y criminólogo italiano, representante del positivismo criminológico. Para quien la concepción del delito es resultado de tendencias innatas, de orden genético, observables en ciertos rasgos físicos o fisonómicos de los delincuentes habituales.

jueves, 6 de marzo de 2008

Gyula Kosice: La Ciudad Hidroespacial



Por Luciano Giusti (Entrevista publicada en la revista Notifé en marzo de 2008)

Con casi 84 años de edad, Gyula Kosice sigue creando con pasión. El inventor-creador del Manifiesto Madí, es famoso por sus esculturas que utilizan agua en movimiento y por su proyecto de hacer una Ciudad Hidroespacial.

La aparición del Manifiesto Madí en los años 40 del siglo pasado significó una ruptura con lo que hasta ese momento se estaba haciendo en el arte occidental. Los Madí crearon, desde Buenos Aires, un estilo reconocido por utilizar en la pintura el marco recortado y la no representación, es decir, el arte para ellos no debía copiar la realidad sino crear e inventar algo nunca visto por el ser humano.
En 1946 Kosice crea el nombre Madí, contracción de “Madrí, Madrí, no pasarán” de los republicanos españoles, y crea el Manifiesto Madí que guiará todas sus creaciones, ya sean pinturas, esculturas, proyectos arquitectónicos o poesías.

A la hora de crear ¿Qué te inspira?
El motor principal es la imaginación. Si vos podés imaginar una obra inédita y la llevás a la realidad es de alguna manera una obra de arte. Me refiero a que no existe la aprehensión de la realidad y el arte ya no es una superestructura ideológica, el arte es para mí la moneda de lo absoluto. Esta obra aparece así, (N del R: señala uno de sus objetos) yo no la vi nunca antes, es algo inédito. Esa es mi forma de captar la realidad y transformarla a través de la creación. En una obra de arte no debe haber ninguna representación, ni expresión, ni significación. Y finalmente, como premisa principal, pienso que habría que agregar júbilo y negación de toda melancolía. Esa es mi toma de posición filosófica en el arte.

¿En qué se basa tu idea de hacer una Ciudad Hidroespacial?

Yo propongo una filosofía “porvenirista”, es decir, de lo que está por venir. Por eso considero que la Ciudad Hidroespacial a la larga va a tener sentido, cuando el crecimiento demográfico sea tal que de acá a treinta años tengamos alrededor de 30 millones más de habitantes por continente. Por eso propongo la Ciudad Hidroespacial, un hábitat a mil doscientos metros de altura que se mantenga con un aparato de fusión en frío, y que pueda mantener a esa altitud una ciudad que se pueda desplazar por los cielos y así ocupar a esa altura los territorios de cada país y los océanos. No va a haber otra solución.


Técnicamente la Ciudad Hidroespacial funcionaría con agua…
Su fuente principal es la electrólisis, donde se separa la molécula del agua (H2O) para obtener oxígeno y energía a partir del hidrógeno. Sin embargo, la energía de la Ciudad Hidroespacial todavía no está resuelta, se está hablando de la fusión en frío, que vendría a ser una técnica como la que usa un submarino nuclear.

¿Por qué es tan importante el agua en tus obras?
Yo llegué al país cuando tenía cuatro años, soy de origen húngaro, y en el viaje en barco hacia Argentina lo único que veía era agua y estrellas. Fueron días y días de travesía en el océano atlántico. Imaginate el impacto que me provocó a esa edad… Uso la imagen del agua en mis esculturas como una reivindicación de lo que yo vi de chico. Y en la mayoría de mis obras utilizo el agua móvil, lo que vendría a llamarse un hidrocinetismo.

Fue por muchas de sus ideas que Kosice admite que en algún momento lo han acusado de tener algún tipo de locura, por proponer “cosas que no tienen un asidero, por ahora, lógico.” Pero Kosice justifica sus inventos afirmando que “a muchos artistas les ha pasado lo mismo y han superado los tiempos, como es el caso de Leonardo Da Vinci, quien anticipó cosas que recién ahora se están realizando.” “Para mí, -afirma Kosice- Leonardo es el prototipo del artista creador.”



¿En algún punto tu arte roza las ideas de la ciencia ficción?
No, yo estoy en contra de la ciencia ficción, porque si yo establezco unas coordenadas con lo que imagino ya no lo creo una ficción, es una realidad mía. Lo único que hago es comunicar eso que ya considero una realidad. El artista necesita comunicar su obra, es su necesidad vital. No hace para él la obra, la hace para que todo el mundo pueda de alguna manera disfrutar de lo que él hace. La ciencia ficción lo que hace es una ficción dentro de la ciencia. Yo ahí borro ficción, para mí es la realidad.

De una de tus poesías saqué la frase “la curación por la creación” ¿La creación puede curar?
Yo creo que a alguien que padece alguna enfermedad, la creación hace que aminore el dolor. No es una panacea, pero si uno está creando permanentemente deja de lado el dolor y se dedica a la creación. Eso me está pasando a mí ahora. Yo tengo un dolor muy grande en estos momentos. Estoy de duelo, hace cuatro meses falleció mi mujer quien era mi alma mater, era todo para mí. No quiero hablar de eso, pero para mí seguir en actividad en la creación es lo único que me queda.

A lo largo de tu vida te has encontrado con grandes personalidades de la cultura, como Jean Paul Sartre, André Malraux, Ray Bradbury, Jorge Luis Borges…
Yo estuve casi siete años viviendo en París, allí hice entrevistas y dos libros. También tuve la oportunidad de conocer a Lucio Fontana, Pierre Restany, Jean Arp, Enrique Pichon Riviére, Le Corbusier y Umberto Eco, entre otros. Más de la mitad de estas personas marcaron al siglo veinte de una u otra manera. Es decir, han creado algo que los singulariza de todos los demás, porque ellos han sido creadores.
¿Como artista sentís que ya marcaste tu estilo?
Me falta un porcentaje muy importante todavía en cuanto a creación. Ahora estoy trabajando con la luz LED (Light-Emitting Diode -diodo emisor de luz). Y estoy proyectando para afuera una escultura monumental de siete metros.



Homenaje a la Democracia
(Av. 9 de Julio y M. T. de Alvear)

“El monumento Homenaje a la Democracia no representa nada, presenta… La escultura está situada en Buenos Aires y tiene un nombre que es Homenaje a la Democracia, pero los subtítulos no los han puesto, no sé por qué. La escultura tiene tres chorros de agua a los que llamé Paz, Libertad y Solidaridad. Sin Paz y sin Libertad no se puede vivir y lo que nos falta a los argentinos es un poco de Solidaridad. Se dice que los argentinos somos solidarios pero tendríamos que serlo más. Estamos en el mismo país y tenemos el mismo lenguaje, ¿qué más queremos? Tenemos riquezas pero nos falta solidaridad.”

Madí, inventa y crea

¿Qué le dirías a quienes de alguna manera están en el arte?
Yo no sirvo para mensajes pero lo único que les diría a los artistas es que se armen de toda la imaginación que puedan, que ella sea el motor de sus vidas y que esa imaginación cree objetos inéditos que no hayan sido vistos antes por ningún ser humano.
Son tiempos de cambios ahora. No como se dice “de crisis”. Yo parto de la tríada arte, ciencia y tecnología, pero con la tecnología que se viene, tenemos que aprovechar lo mejor de ella. Los cambios van a pasar en todos los órdenes, va a haber que adaptarse rápidamente a lo actual y a lo que está viniendo.

Links
www.kosice.com.ar

domingo, 16 de diciembre de 2007

Extraña sustancia



Entrevista a Juan Doffo
(Publicada en la revista Notifé en setiembre de 2004)


Mechita, su pueblo natal, es protagonista en gran parte de su obra. No sólo sus casas, sus calles y sus campos, sino también sus vecinos que colaboran en la realización de fotografías que se convierten en rituales.

Mechita, partido de Alberti, provincia de Buenos Aires
“Los pueblos de la provincia de Buenos Aires dependen fundamentalmente de lo agropecuario, pero mi pueblo no, era más de ferroviarios. A pesar de la crisis del ferrocarril, el tren sigue llegando porque es el ramal que va al oeste, entonces tiene que pasar a la fuerza. Antes teníamos un montón de trenes por día, ahora hay un tren a la mañana y otro a la noche. Antes trabajaban 400 familias del ferrocarril y ahora sólo treinta y pico. Mechita es un pueblo que tiene una identidad muy definida, de hecho las casas son muy interesantes, porque son de estilo inglés hechas por los ingleses. Eran las casas para el personal del ferrocarril. Creo que hasta trajeron en barco los ladrillos de Inglaterra. De hecho tienen el mismo estilo que todas las estaciones de todos los pueblos de esa época. Salvo las que llamamos las colonias ferroviarias, que son casitas muy puntiagudas para la nieve. Los ingleses lo que no sabían era que en esa zona no nevaba.”

Arte y pertenencia
“En invierno alquilo avionetas y saco fotos aéreas de Mechita para que se vean las casas, los ríos y los campos. Después uso esas fotos para mi pintura que documento con fotografías y mi imaginación, por supuesto.
Mi pueblo es una clave muy importante en mi obra. Si bien no hablo del pueblo sí, hablo del paisaje natural y regional de una zona muy precisa. En esta época de globalización hago referencia a un territorio propio. Siempre digo que no me imagino pintando los campos de Finlandia o los de Senegal. Uno tiene una relación profunda con el lugar donde vive. Yo trabajo con esa cosa regional y vivencial en un diálogo con conceptos de la cultura. Así es como he hecho en mi obra citas al cine, a la filosofía, la política, la cosmogonía, la topología… Siempre la obra trabaja entre lo natural y elementos del macrocosmos o microcosmos, la sexualidad o la alquimia.
Los disparadores a veces son una frase, otras veces la vivencia. Por ejemplo, los campos quemados son un recuerdo de haberlos visto en el pueblo.”



El fuego
“El fuego me conmueve mucho. A partir de vivir en Mechita pude disfrutar el olor a tierra mojada, el viento, las fogatas, los campos quemados, el barro… De todos los elementos fue siempre para mí el más importante, por eso es que la última muestra que hice en Buenos Aires fueron fotografías donde el fuego era un poco la vedette. Siempre fue el elemento simbólico más extraño, es por eso que a esa muestra la llamé “Extraña substancia”, que es una frase de Borges que se refiere elípticamente al fuego. Además me gusta porque ilumina, es lo que da fuerza, lo que da vida y lo que destruye, todo a la vez. Es como los dioses orientales que son destructores y constructores al mismo tiempo. Distinto a Occidente donde Dios es bueno y creativo y el Diablo es malo y tonto.”

Construcción de sentido
“Siempre digo que la vida no tiene sentido a priori. Algunos entienden que el sentido son los hijos, la familia, el amor, el sexo, la droga, el rock o lo que sea, pero lo real es que uno tiene que construir el sentido, encontrarlo. Lo que es un sentido para uno no lo es para otro. Entonces es un trabajo muy grande construir sentidos. Es un trabajo de todos los días darle sentido a cada amanecer. A mí eso me parece bastante heroico en el ser humano. Porque en realidad, vivir sin saber para qué se vive es una batalla mucho más grande que enfrentarse a un enemigo. El problema es que el enemigo es la existencia. Yo entiendo cuando alguien es muy optimista. Y también entiendo a grandes poetas como Fernando Pessoa o Emile Cioran, poetas del nihilismo que dicen que la vida no tiene ningún sentido. Creo que los dos tienen razón. El problema es dónde se posiciona uno y qué es lo que uno quiere construir a partir de eso. Entiendo que son dos caras de lo mismo, por eso es que el concepto de construir me parece muy interesante como hecho plástico.”

Extraña sustancia
“Las ideas de estas imágenes fueron naciendo con un montón de ideas sobre el tema del fuego. Y lo que necesito para realizarlas es mucha ayuda. Yo a esto le llamo ´realidad construida´, cada una de estas imágenes tiene mucha elaboración previa, incluso en las que no está la gente.”

Tienen algo de producción cinematográfica…
“Sí, yo estudié algo de cine y comencé con la historieta. Además dirigí performances. Son trabajos de muchos días previos contando con mis vecinos y gente que está atrás mío ayudando en la producción. Es muy conmovedor, no sólo las fotografías sino además el proceso de trabajo y el clima que se respira.”

Ilusión y Realidad
“Una de las cosas que está en mi obra tiene que ver con esto: la construcción de lo real. Y también ¿qué es lo real? Me pregunto si lo que vemos es realidad o es apenas una especie de ilusión de la realidad. Por eso en dos de mis obras fotográficas en una de ellas se lee la palabra “ilusión”, en el medio de la calle principal del pueblo a la noche. En otra, en la que está la palabra “realidad” escrita y la gente está de espaldas, le puse de título “Ilusión frente a ilusión”. Es esa decodificación de que lo real puede ser una ilusión.”

El estilo personal
“El tema es de dónde surgen los signos y es de la vida. La enseñanza artística convencional toma nada más que lo formal. Yo creo que en realidad tiene que tomar lo formal y lo existencial de la persona. Detrás de cada obra se ven tus necesidades, tus angustias, tus deseos, todo. Es por eso que se habla en la plástica de gente que se compromete y otra que no. Allí es cuando uno logra sufrir y gozar con la obra, en cambio cuando alguien busca el arte sólo como un mero entretenimiento, llega hasta ahí, hasta lo formal. El tema es cuando el artista se compromete consigo mismo y empieza a tirar sus propias necesidades. Esto se ve mucho en la música, donde están por ejemplo Luis Miguel, Celine Dion o Soledad. Son personas que tienen grandes voces y no tienen nada que decir. Solamente recrean temas que les dan. Hay otros como Tom Waits, Leonard Cohen, Charly García, Atahualpa Yupanqui o León Gieco, que no son tipos habilidosos para el canto, pero son tipos necesarios, que tienen una gran necesidad de expresarse. Entonces ahí está el tema, es la necesidad lo que va construyendo un estilo personal.”

¿El momento actual cómo lo definirías?
Creo que de transición pero todos los momentos son de ese tipo. Incluso la obra de uno es de transición. En el arte lo único que me preocupa bastante, que para mí es un síntoma malo, es que en general hay mucho artista producido, que surge desde el negocio mas que de la necesidad de expresarse. Ahora hay aparatos de difusión que fabrican a un artista rápidamente. Por lo que yo lucho es para que se separe un poco el arte de verdad, el arte como pensamiento e investigación del ser humano, del arte formal. Hay una palabra que se llama “resistencia”, que es un poco poder encontrar algunas cosas de calidad más allá de lo que vende el “fast culture” o cultura rápida. Por supuesto que hay juventudes inteligentes que saben que si hay una “historia oficial”, en todo, existe una “historia no oficial” que hay que buscarla. El tema es cuando vos te creés los 40 temas que te enchufan en la radio. En la plástica pasa lo mismo.
En estos momentos se está debatiendo, en círculos eruditos especialmente de Estados Unidos y de Europa, que hoy cultura y entretenimiento son lo mismo. Y hay una parte de verdad. El cine, la literatura y la plástica son entretenimientos, lo que pasa es que a veces te dan respuestas extraordinarias de vida. Son como amigos que te acompañan. Me ha pasado a mí en momentos muy duros que a veces me he sonreído pensando que eso que estaba viviendo, era lo mismo que en tal película o en tal libro; situaciones kafkianas o fellinescas que nos han enseñado a ver los libros, las películas y los cuadros de forma extraordinaria. Yo aprendí a ver mi pueblo gracias a los cuadros de Cézanne, por ejemplo, así fue como comencé a descubrir los matices, los planos… Eso te da el arte de verdad: es un amigo que te acompaña toda la vida. Lo otro es como tomarse un helado.”

domingo, 22 de julio de 2007

"En garras de León"


Entrevista a León Ferrari (Publicada en la Revista Notifé en agosto de 2005)


Su muestra Retrospectiva: obras 1954 - 2004 en el Centro Cultural Recoleta causo revuelo el verano pasado, cuando los defensores de la fe pusieron el grito en el cielo y se generó un debate que solo un artista como el podía propiciar.

Su obra no se limita al arte religioso que cuestiona ciertas creencias, también comprende un poderoso arte abstracto, ya sea en forma de dibujos o esculturas. Su arte político tampoco deja lugar a la indiferencia, sobre todo en sus elocuentes fotomontajes de la serie Nunca Más. Con sus jóvenes 84 años, su obra levanta un montón de opiniones, algunas de ellas insólitas, que él una a una fue respondiendo y hoy se recopilan en su último libro, Prosa política.
León es hijo de Augusto Ferrari, artista, arquitecto y pintor que entre otras obras construyó la Iglesia de los Capuchinos en Córdoba, reformó y pintó la iglesia de San Miguel de Suipacha y Bartolomé Mitre, e hizo el claustro de la Iglesia de Nueva Pompeya, entre muchas otras obras.

Los comienzos
“Mi padre estaba en contra de que sus hijos nos dedicáramos al arte, porque nos decía que era muy difícil mantener una familia con la pintura. Por eso yo estudié ingeniería. Pero antes, ya como estudiante, recuerdo que una vez compré arcilla he hice algunas cosas con ella. Recuerdo una figura que hice de una mujer después de leer una novela que se llamaba “La ninfa constante”. Luego tuve que ir a Italia por un problema de salud de una hija mía y entonces ahí, por casualidad, comencé a hacer de nuevo cerámica con un siciliano que se llamaba Meli. Empecé a hacerlo por hobby pero me di cuenta que me gustaba y me quedé un año en Italia. Tenía un taller en una vieja fábrica de macetas e hice una cantidad de cosas. Comencé haciendo vasijas para luego hacer esculturas abstractas decoradas. Pero después de un año volví para encontrarme con mi familia y trabajar de nuevo en ingeniería. Y estuve haciendo las dos cosas, arte e ingeniería. Luego dejé mi trabajo en la empresa y monté una pyme para hacer unos productos químicos: compuestos de tantalio, mioglio y tungsteno.
“Mantuve esa fábrica hasta que me fui a vivir a Brasil en 1976 por problemas políticos. Yo había hecho arte abstracto desde 1955 a 1965. Comencé a hacer arte político en 1963 con una serie que se llama `Cartas a un general´.

¿Fue a raíz de algún suceso en particular?
En esa época había una constante ingerencia de los militares en la vida civil. Posiblemente en `Cartas a un general´ lo que yo en realidad quería era que ese general no supiera lo que yo pensaba de él. En 1964 comencé a hacer unos manuscritos que con el correr del tiempo y a raíz de algunas muestras a las que me invitaron, son considerados en EEUU las primeras obras de arte conceptual. Es por eso que desde hace seis o siete años me compraron obras la Colección Constantini (MALBA), el Museo de Arte Moderno de Nueva York y varias colecciones de afuera, pero yo no les daba mayor importancia, las hacía porque me gustaba hacerlas. Era un dibujo hecho con la escritura. El principal se llama `Cuadro escrito´ (1964) y es un manuscrito que describe un cuadro. A eso ellos lo consideran la desmaterialización del arte.



La civilización occidental y cristiana (1966)
“Ya en 1964 me impresionó mucho la guerra de Vietnam, entonces dejé todo lo que estaba haciendo y a la primera exposición del Instituto Di Tella a la que me invitaron, hice el avión bombardero norteamericano con el Cristo, ensamblaje que llamé `La civilización occidental y cristiana´. Estuvo colgado diez días antes de la inauguración mientras se preparaba la muestra, pero el director del Di Tella, Jorge Romero Brest, no lo quiso exponer. Y así fue que durante cuatro o cinco años lo único que hice fueron unas pocas obras para participar de muestras colectivas; dejé todo lo que fuera el circuito de galerías y me dediqué solamente a hacer arte político. Participé de algunas muestras, como Malvenido Rockefeller, Tucumán Arde, Homenaje al Che, Homenaje a Vietnam, Contra Salón y una muestra sobre lo acontecido en Trelew en 1972.

Intimidad de una obra
“Me pasé pensando bastante tiempo qué podía hacer para representar lo que yo pensaba sobre la guerra de Vietnam. En ese tiempo se hablaba que la aviación norteamericana bombardeaba los pueblos de Vietnam en defensa de nuestra cultura, occidental y cristiana. Primero pensé en hacer un altar con el avión y el Cristo, pero luego deseché esa idea. El avión lo hice con un carpintero, compré un Cristo en una santería e hice el ensamble. Cuando me fui a vivir a Brasil guardé la obra en un depósito.
“Primero hice arte abstracto, luego arte político, después nada. Cuando llegué a Brasil comencé nuevamente con el arte abstracto. Allí me alquilé un taller y empecé a trabajar profesionalmente en el arte y a retomar todo lo que había dejado de hacer después del avión: las esculturas de metal, los dibujos y los collages.
“Cuando volví de Brasil no me acordaba dónde estaba el lugar donde había dejado el avión y el Cristo. Finalmente encontré un recibo del depósito al que sólo le había pagado un año. Pensé que la obra ya no estaría. Cuando fui a buscarla, el mismo señor que me había atendido, al verme, me dijo: “ah, volvió”. Habían pasado siete años.
“Restauré la obra y durante un tiempo la tuve acá arriba en esta habitación. Una vez una nieta mía entró, miró hacia arriba y dijo: `qué horror ese hombre todo ensangrentado´. Luego el avión comenzó a volar. Se expuso en el Museo de Arte Moderno, en el Centro Cultural Recoleta en los ochenta y en varias muestras internacionales. En 1995 estuvo en dos muestras en EEUU y en el Museo Reina Sofía de Madrid. La última vez que fue expuesta fue el verano pasado en el Centro Cultural Recoleta.”

La Iglesia, el poder, Baseotto y la intolerancia
“Lo que pasó en Recoleta fue lo mismo que sucedió en el ICI (Instituto de Cooperación Iberoamericana) en mi muestra “Infiernos e Idolatrías”, en el año 2000. Sucede que mi crítica a la cultura occidental se basa sobre todo en esta idea de la discriminación: los buenos son los que creen en Jesús y los malos son los que no creen. Y los malos tienen que ser castigados. Para mí lo terrible es que una cultura tenga esas cosas en la cabeza. Los que no creen no le dan importancia, pero no se dan cuenta que el mundo está manejado por gente que cree en eso. Entre ellos Bush y todos los suyos. Por suerte acá ya no están en el gobierno, después de que la Iglesia estuvo en el gobierno con los militares y después con Menem, ahora, afortunadamente, existe un principio de separación.
“Con respecto al caso Baseotto(1), me parece increíble que la Iglesia siga manteniendo a un antisemita a la cabeza de los capellanes que le hacen la cabeza a los militares. Un antisemita que ha hablado mal de los musulmanes, procesista y que dijo eso de un Ministro. El Vaticano tendría que haberlo echado, sin embargo, lo defienden a capa y espada.
“Para mí, parte de la cultura occidental, la creadora de los derechos humanos, tiene una base en la exaltación de la violación de esos derechos y la amenaza del castigo. La discriminación del que no está conmigo está contra mí. Allí se da una intolerancia completa, no hay ninguna posibilidad de diálogo, de aceptar lo que dice el otro.”
“La discriminación a los homosexuales nace en el Antiguo Testamento. La discriminación a la mujer nace con Eva y San Pablo lo confirma más tarde. El antisemitismo nace en el Evangelio con las agresiones de Jesús contra los judíos que no creían en su divinidad. Después San Pedro que los acusa de haber matado a Jesús y luego todos los santos que transformaron eso en un racismo.
“Algunos pasajes de la Biblia son la base de la oposición de la Iglesia a los preservativos, que evitarían muchos abortos. Y con su oposición a la despenalización del aborto, defienden la vida del chico que puede matar a la madre.”

Infierno en el Centro Cultural
“Yo a mi retrospectiva en el Recoleta entraba por atrás, me ponía un sombrero y me había cambiado los anteojos. Se enojan porque les ataco el Infierno, que es su arma principal en la evangelización. Y en mi muestra, lo que no les gustó fue un frasco de preservativos con la foto del Papa (Juan Pablo II) y menos la idea que tuve de los infiernos, esto es, de entrar en competencia con El Bosco y con Giotto para ver si podía hacer torturas más jodidas que las retratadas por ellos.”

CIHABAPAI (Club de impíos herejes apóstatas blasfemos ateos paganos agnósticos e infieles)
Años atrás Juan Pablo II bautizó en la Capilla Sixtina al pie del Juicio Final de Miguel Angel a 19 niños, e invitó a sus padres a reflexionar sobre el fresco que ilustraba “la felicidad de quien eligió a Jesucristo” y “la desesperación de quien lo rechazó”. Estos últimos, agregó, “al desobedecer al Señor, se dirigen a la condenación eterna”.
De esta noticia del diario La Nación del 9/1/95, surgió la idea de organizar una asociación, el CIHABAPAI, que se ocupara del más allá y pidiera por carta al Papa la anulación de aquel Juicio. La carta recibió la adhesión de 150 artistas, escritores y personas preocupadas por la actualización de la amenaza apocalíptica.
“Le mandamos una carta a Juan Pablo II –aclara León– diciéndole que no era posible sufrir toda una vida los castigos del Dios padre, a raíz de Eva, (que afortunadamente descubrió el orgasmo) para que después de esta vida nos resuciten y nos vuelvan a juzgar por un pecado que no estaba en el Antiguo Testamento, el pecado de no respetar a este hombre, Jesús. Entonces primero le pedíamos al Papa que anulara la inmortalidad y segundo que detuviera el Juicio Final.”
Y existió una segunda carta del club CIHABAPAI en la se le pidió al Papa que desalojara el Infierno. “Eso es lo que yo le contestaba al cardenal Bergoglio –explica León– que por qué en vez de atacarme a mí no se ocupaba de esa pobre gente que estaba sufriendo en el Infierno. Yo calculé unos 100 mil millones que están por ahí dando vueltas.”

Lo nuevo
“Estoy escribiendo una historia del Infierno a través de las declaraciones de los santos, que hicieron descripciones terribles de él. Por ejemplo, Santa Teresa dice que ella estuvo en el Infierno; San Agustín y Santo Tomás también opinaron sobre él. Es una historia del Infierno por los que dicen que lo vieron. San Agustín defiende la eternidad del Infierno y la idea de que las almas también pueden sufrir con el fuego.”
Tu padre, que pintaba y realizaba iglesias ¿llegó a ver tu obra?
Sí, vio mis trabajos abstractos y el avión. Él no era religioso, él era artista y estaba en contra de la abstracción, pero le interesaba la opinión que generaba mi obra. Yo en cambio soy muy crítico con la cultura que apoyó a la Iglesia, que en cierto modo ilustró y exaltó la tortura, como lo hicieron Miguel Ángel, El Bosco, Dante Alighieri, etc.

Arte con significado
“Todavía hay gente que habla en contra del arte político, entre ellos Romero Brest en aquella época. No sé cómo pueden decir eso con la obra de Berni, Picasso, Gorriarena, Diana Dowek y tanta gente que está haciendo un arte político muy bueno. No me gusta el nombre de `arte político´ Yo lo llamaba arte con significado. Se trata de encontrar otra forma de decir las viejas verdades, como por ejemplo `la gente tiene hambre´ o `no bombardeen´. Es encontrar alguna forma que obligue a la gente a pensar. Es una cosa triste vivir en un país donde vivimos una contradicción permanente, aunque no la notemos, que es que nosotros comemos y hay otras personas que no comen.”

¿Y vos qué les decís a los jóvenes estudiantes de arte?
Creo que hay que ganarse la vida en otra cosa, trabajar mucho y no impacientarse. Mis obras después de un tiempo tomaron importancia. Por eso les digo a los jóvenes que hay que esperar hasta los 84 años, cuando algún inteligente se da cuenta.

sábado, 21 de julio de 2007

"Un artista de las márgenes"




Entrevista a Adolfo Nigro (Publicado en la revista Notifé en Enero de 2005)


El mundo de Adolfo Nigro esta fuertemente vinculado a las márgenes de los ríos y las costas, ya sean del río Paraná o del mar Mediterráneo en Barcelona, donde también produjo su obra.

Pero fue en las márgenes del Río de la Plata donde Adolfo Nigro formó su concepción artística. En Buenos Aires estudió arte y en Montevideo conoció a su maestro, José Gurvich, discípulo de un artista que ideó toda una escuela rioplatense: Joaquín Torres García, quien a mediados de 1930, planteó desde Montevideo su orientación en el mundo con la obra: Nuestro norte es el sur.
Adolfo Nigro tiene su taller en Constitución pero lo que ve desde su ventana no lo atrae. En las telas que está trabajando se advierten las primeras formas de peces, redes y caracoles.
“Nací en Rosario y me formé en ese medio vinculado al río, pero los estudios de arte los empiezo en Buenos Aires. Mi padre se vino a la Capital a trabajar de obrero para una multinacional. Fue el momento de las grandes migraciones internas.
“Creo que pude estudiar porque en aquella época el país permitía que el hijo de un obrero pudiera cursar en la escuela de Bella Artes, con lo que cuesta estudiar arte, porque había que comprar los óleos, los soportes... De todas maneras, al no haber medios, siempre me incliné por trabajar sobre lo que encontraba: papeles de panadería, cartones de cajas de zapatos o de ravioles etc. Con mis amigos leíamos una literatura vinculada con la lucha por la vida, con el sobrevivir. Y en esos momentos nos preguntábamos cómo pintar, de qué vivir. Leíamos las Cartas de Van Gogh a su hermano Theo y nos enterábamos de su lucha por sobrevivir. Vincent era el ejemplo más claro de alguien que pintaba sin ningún objetivo de mercado, sino por una necesidad y una concepción.
“En ese tiempo yo pintaba en el patio de mi casa o en la cocina. Y nos llamaba la atención que alguien comprara obras. La pintura requiere de una dedicación permanente, entonces el problema para mí fue siempre el tiempo, el espacio y los medios para pintar.”



Buenos Aires
“En la escuela de Bellas Artes tuve grandes maestros como Víctor Magariños y Antonio Pujía, extraordinarios escultores y amigos hasta hoy. Ellos nos formaron con una idea de trabajar en profundidad, en un sentido no mezquino y utilitario, sino trabajar por trabajar, hacer arte por hacer arte y después vivir de lo que se pudiera.
“Mientras pintaba estudiaba a los maestros, copiaba obras de Rembrandt, Leonardo, Durero y simultáneamente comenzaba a estudiar el cubismo de Picasso.
“En los sesenta aparece el Instituto Di Tella, y allí por primera vez vi una muestra de Joaquín Torres García. El valor del Di Tella, independientemente de las actividades ´experimentales´ que hacía, fue que trajo obra importante de maestros europeos y latinoamericanos. Acá nunca habíamos visto originales de grandes maestros. Simplemente accedíamos a las reproducciones en los libros. Entonces cuando viajo por primera vez a Europa en 1975 a los 33 años, me di cuenta que había estado 20 años pintando sin ver una obra original de un gran maestro. En Barcelona, una gran retrospectiva de Miró me influenció mucho. Y en una obra donde el gesto de Miró es libre y de pronto el pincel chorrea y el chorreo de la pintura queda, me di cuenta que eso no se ve en las reproducciones de los libros. Recuerdo el nombre de esa obra: La lección de esquí. Esta obra reproducida es un todo chato y plano, no tenés la vivencia de su calidad pictórica. Por eso creo que la tendencia del arte argentino es la buena terminación, porque fuimos formados por reproducciones. Muy poca gente en 1950 podía viajar a ver a estos maestros. Estudiábamos los temas, la composición, pero lo principal, que era el gesto pictórico del ser humano expresándose, no lo veíamos. La finalización no era el valor de Miró, y en Picasso siempre su ejecución está subordinada a sus ideas, a su sensibilidad y sus sentimientos. El mismo caso de Torres García donde su ejecución es totalmente secundaria, incluso en sus obras deja fondos de cuadros anteriores. Entonces aprendí que en los maestros la concepción del arte y la expresión eran lo principal, no lo bien terminado de la obra.”

Montevideo

“En 1966 me voy a Montevideo y mi vida cambia bruscamente. Un pintor amigo mío, Ernesto Drangosch, se había ido a vivir a allí en 1965, y cuando vuelve a Buenos Aires trae las publicaciones de Torres García.
La visión de Torres García es el Constructivismo, una síntesis que incluye al Surrealismo, al Cubismo y al Neoplasticismo.
“Al llegar a Montevideo en 1966 me encuentro con lo que era el Taller Torres García, que después de la muerte de Torres en 1949, seguía funcionando con su discípulo, José Gurvich. Allí encuentro lo que yo quería hacer y a su vez mi punto de partida. Conozco a los hijos de Torres García, a su viuda Manuelita y a Gurvich, que ya en 1966 hace una ruptura interna con la concepción de su maestro y comienza a aportar a lo que es el movimiento constructivista uruguayo. 1966 sería el año de mi inserción en el movimiento que funda Torres García en 1934. Y mis maestros fueron los jóvenes alumnos de Torres.”
Te fuiste a Montevideo específicamente por una necesidad artística…
Sí, y además estaba la posibilidad de tener allá un taller para pintar. Era barato vivir, la ciudad no tenía el ritmo loco de Buenos Aires y tenía el río. Es decir, para mí Montevideo era una especie de vuelta a Rosario. Ya allí en 1966 dejo finalmente de trabajar en relación de dependencia. La orientación de Gurvich era no dedicarse a hacer otra cosa: pintar y nada más. ¿Cómo vivíamos? Bueno, el Taller Torres García como concepción planteó llevar el arte al objeto cotidiano: al vaso, a una bandeja, a una silla, al muro, a la joyería, etc. En el taller había un gran sentido de solidaridad entre todos. Me enseñaron a hacer cerámica y me contactaron con los lugares donde se podía vender, que era en las ferias de artesanías y de eso ya vivíamos. Luego vendo algún cuadro y me conecto con una galería importante que era la galería U, dirigida por Enrique Gómez.”



Influencias
“Uno va haciendo obra para que esas obras marquen un camino. Mi desarrollo de Cezanne a Picasso desembocaba lógicamente en Mondrian, y a la vez en Torres García, porque la relación con el objeto que tuvieron Cezzane, el cubismo y Mondrian es una continuidad. Mondrian viene del cubismo. No hay neoplasticismo sin cubismo. Entonces yo me formé en esa tríada, donde la preocupación es la estructura, la forma, el tono, la idea de planismo, es decir sin perspectiva, porque ésta plantea un solo punto de vista. A su vez esa idea de planismo es una práctica que impusieron los románicos, por otro lado el arte de los pueblos llamados primitivos por los europeos y un aspecto del arte africano. Muchas culturas anteriores a la era cristiana trabajaban en el plano. También sostengo, como lo planteó Cezanne, eso de ver la obra plástica con una relativa independencia de la realidad. No había por que someterse a una comparación de real y no real. El plano nunca va a ser real.”

Bases del Taller Torres García

“El planismo, la estructura, partir del color mental de la paleta, es decir, parto del rojo, del amarillo o del azul, no del color que veo. Invento una paleta. Ya Van Gogh lo había planteado. Van Gogh decía: estoy en un campo de trigo, observo la realidad pero yo parto de mi paleta. Ahí ya está la concepción. Es la paleta de él, no la de la naturaleza. El arte como una respuesta, no repetir lo que se ve, sino dar equivalencias. Cezanne decía lo mismo: crear un objeto autónomo. Entonces ya con el cubismo la pintura se plantea como un objeto autónomo, por eso se puede hablar del objeto. Torres sigue esa tradición modernista y hace objetos de madera y juguetes. Pero además pinta en materiales pobres y eso también fija una posición más allá de las necesidades prácticas y económicas. Eso implicaba aceptar la realidad de un país subdesarrollado. No somos Nueva York ni somos Europa. Y eso precisamente no era lo que en esos años se consideraba arte. La obra se presentaba como un hecho modesto, la pintura tenía que ser sin grandilocuencias, un cartón pobre, paletas bajas… En todo eso me fui identificando porque era donde se vivía, los talleres eran en la ciudad vieja de Montevideo, en el puerto, incluso en casas ocupadas. Entonces en los materiales pobres encontrábamos la posibilidad de crear. Eso ya es una estética y una posición.
“Torres venía con la posición de los monjes de los talleres del Renacimiento. El artista era como un artesano. También en el taller nos enseñaron a no estar con las novedades, como por ejemplo ver qué hacen en Nueva York y repetirlo. Siempre nos opusimos a eso y desde entonces siempre seguí mi camino. Mi producción nunca tuvo nada que ver con el desarrollo del arte argentino. No reniego: vengo del Taller Torres García y me desarrollé con José Gurvich.
“Otro de los conceptos es no producir una obra a base de información, sino a base de la vivencia. La pintura es un hecho humano, una vibración y algo que pone el ser humano de adentro. Que lo manche, que lo pinte, que lo raspe, que haga lo que quiera, pero es una acción humana la que está ahí. Ahí es donde queda la posible comunicación. Ahora la comunicación está masificada y mecanizada; hoy ya es otra la manera de comunicarse.”



Los elementos en tu pintura…
“Tengo una relación íntima con los objetos cotidianos. Entonces siempre en mi pintura está el ser humano rodeado del mundo de los objetos. También lo roto, lo que se deshace y lo que se está deteriorando también es un lenguaje. O lo otro, la regularidad, el contorno cerrado, la meticulosidad. Me dejo llevar con cada experiencia. Es subjetiva la elección, no hay un plan. Voy para todos lados simultáneamente. Hoy a la mañana estaba atando unos hilos y unas redes de pescadores, de tarde pinto una tela y a la noche puedo hacer un juguete o diseñar un cartón para hacer una escultura de bronce.
El mundo que yo ahora expreso es el de las islas, el del río y el de la costa. Voy asociando imágenes y eso ya viene del surrealismo. Voy pintando por ejemplo un bicho que se está comiendo un caracol, a la vez el caracol está entrando en una hoja, la mano del pescador agarra un cuchillo, lo clava, produce una herida en el pez y sale un chorro de sangre que se une con otro elemento. Siempre los contenidos son los que producen las formas. Y no me planteo un contenido previo, los contenidos están en mí y yo trabajo.”

¿Y cuándo fue tu primer Nigro?
En la década del ’80 cuando volví de Barcelona. Es por eso que todavía pinto temas del río escuchando música catalana.

sábado, 16 de diciembre de 2006

Pintar desde el alma



Entrevista a Ricardo Roux
(Publicada en la revista Notifé en abril de 2004)


El arte de Ricardo Roux parte de las profundidades del espíritu. Es reconocido por sus expresivas obras cargadas de fuerza y emotividad. Colores, líneas y formas que como parte de su propia caligrafía, extiende sobre telas y paredes.

Grissinópolis, Charlone 55, es una fábrica recuperada donde funciona un centro cultural. Allí Ricardo Roux ha hecho un mural y junto con otros artistas de la zona planea hacer otros más. Para él, todo ese emprendimiento es la política de “yo pinto mi aldea. Es mejorar el barrio, la situación de la gente y los vecinos.”

Los comienzos
“Comencé a pintar en la secundaria extrañando Villa Gessell. Allí pasé mi infancia, entre los médanos y el mar. Fuimos de las primeras familias y nosotros los primeros chicos en el lugar. En ese tiempo había sólo ocho mujeres y mi mamá era una de ellas. Y con mis amigos, que ahora son los dueños de los hoteles, del canal de TV y otros lugares importantes de Gessel, vivimos aventuras alucinantes.
“Durante el secundario tuve un profesor de dibujo que me pidió un cuadro y lo llevó al Salón Nacional. Me lo rechazaron pero para mí fue fantástico. Estuve pendiente de que el profesor lo llevara, lo embalara etc. Después tuve una profesora en cuarto, Marta Godoy, que esa sí me abrió el mate totalmente. Nos llevó al Instituto Di Tella y luego me recomendó ir allí a mostrar mi trabajo. Entonces agarré dos cuadros de un metro cincuenta por un metro cincuenta, me tomé un tren, me bajé en Once y me fui caminado hasta el Instituto. Llegué y dije: “vine a mostrarle estos cuadros a alguien”. Y me atendió Samuel Paz, quien dirigía la parte de plástica del Di Tella. Durante dos horas y media me destruyó todo lo que llevaba. En síntesis me dijo que pintaba como un viejo y me mandó a talleres, a ver a otros artistas, y al primero que fui a ver fue a Eduardo Rodríguez. El era amigo de Julio Le Parc y de todo el movimiento de arte cinético. Entonces me enganché de cabeza. Y ahí conocí a José Santamaría, que me invitó a participar de mi primera muestra en Estímulo de Bellas Artes. Después le toqué el timbre a Osvaldo Svanascini, diciéndole que yo hacía construcciones cinéticas. El resultado fue que me invitó a una muestra en el Museo de Arte Moderno y ahí conocí a Polesello, Kosice, Víctor Grippo, Jorge Duarte, Juan Carlos Romero, Jorge Gamarra... Tenía alrededor de 20 años.”

¿Siempre estuviste ligado al arte abstracto?
Tuve varias épocas pero en realidad es lo que más me enganchó desde la adolescencia. Conocí el arte abstracto por medio de libros, después vi cosas en el Di Tella, obras de Kenneth Kembel, Luis Wells y Carlos Silva. Pero sobre todo es la pintura de Raúl Russo la que a mí me gustó siempre. Es que él tenía un límite, no llegaba a ser abstracto. Y a mí lo que me interesa es eso, el límite entre la figuración y la abstracción. En general, sobre todo en estos últimos años, parto de una realidad ordinaria y la trabajo bastante con la computadora. Pero antes de tener la máquina yo trabajaba con una ventanita de cartón; tenía ventanitas de todos los tamaños y recorría la obra con esas ventanitas. Es porque siempre sostuve que es como en una pieza musical, si vos tomás un fragmento, una cantidad de compases, podés tener una idea del espíritu de la totalidad de la obra. Si la disfrutás toda es mejor, pero a veces no hace falta. Con un cuadro pasa lo mismo. Entonces yo recorría con una ventanita el cuadro y encontraba lugares que tenían todo el espíritu de la obra. Ahora la computadora me lleva a eso más rápidamente.



Arte y deporte
“También soy maratonista. Corro una hora, una hora y media y organizo muchas cosas. La primer media hora es para los dolores del cuerpo, pero después la mente empieza a correr así, (N. de R.: chasquea los dedos). Desde hace unos años lo que quiero transmitir es esa vibración que hay en las maratones populares, cuando corren 4000 o 5000 personas y es un ir y venir y cada uno tiene un compás, un ritmo. Cada corredor de larga distancia tiene que alcanzar su ritmo que es como un mantra, como una meditación hindú. La respiración, el jadeo y el regular eso corriendo durante una hora con un grupo de gente produce cierta vibración que me interesa.
“Partí de una fotografía grande de una serie de corredores en primer plano que se venían y a partir de ahí fui sacando fragmentos. Me enganché con una parte y comencé a trabajarla con el photoshop, la recorté, le cambié los colores y le toqué algunas formas. Luego la proyecto, la hago más grande y es otro cuadro. Llega un momento en que me desligo del tema de la máquina y paso a la pintura. Entonces de la foto original, de donde empezó todo esto ya casi no queda nada. Y del cuadro final puedo sacar otro fragmento que me lleve a otro viaje. Es decir, parto de la realidad pero la transformo a mi manera.”

Ricardo Roux sostiene que “la pintura se trata de ordenar y poner en armonía los elementos que tiene. El plano, la forma, la línea, los colores, y sobre todo lo que se excluye. La cuestión es trabajar y trabajar. Después, si el espíritu te señala y te manda una buena obra, bienvenido sea.”

Los distintos caminos de la vida
“La vida te lleva por distintos caminos. Me caso, tengo hijos y en 1976 durante la dictadura militar me secuestran junto a mi mujer. La pasamos mal. Estuve hemipléjico mucho tiempo. Después nos tenemos que exiliar en España y en el exilio mi familia se separa. Mi mujer y mi hija vuelven y yo me quedo en Ibiza. Entonces es el arte mezclado con todo eso.”

Europa
“En Ibiza había montado un taller de serigrafía e hice un par de muestras. Una en el Museo de Arte Contemporáneo de Ibiza y la otra para la Fundación Miró de Barcelona. Una de las obras era una superficie de tierra española que es rojiza, amarronada, esparcida en una superficie de 5 metros por 5 metros. Y en el medio, una valija de cartón toda pintada de blanco y adentro un montículo de tierra negra. Eso para mí era el exilio.
“En ese tipo de obras había todo un discurso, estaba en una onda muy conceptual, con un trabajo mental. Pero tuve la suerte de conocer a un tipo como John Collet, que hacía un trabajo de desarrollo de la conciencia a partir del lenguaje del cuerpo. Hice un par de talleres con él y terminé siendo su ayudante durante un año y medio.”

La vuelta
“Vuelvo a la Argentina en 1981 y me pasé un año y medio sin pintar. Volví a hacerlo cuando me conecté con el dolor que me había producido el exilio, la separación de mi familia, de mi mujer y de mi hija. Un dolor muy grande. Volver a pintar a partir de ahí, sin ninguna especulación intelectual, sin ver a nadie ni nada sino enfrentándome con mi propio dolor me hizo dar cuenta que el arte es original, no porque sea de acrílico y pertenezca a la vanguardia de moda, sino que el arte es original cuando sale de tu alma.
Es así como comencé a hacer otra imagen y esta terminó siendo mi camino auténtico; lo anterior habían sido búsquedas. Descubrí esta forma por medio de la cual la gente me reconoce enseguida.”

A través del arte fue que pudiste transformar el dolor...
Sí. El mejor ejemplo es en 1985 cuando voy a ver una película sobre el libro de George Orwell, 1984, donde hay una escena de tortura. Esa noche volví a mi taller y me mandé las seis obras más dolorosas de mi vida. Todo recuerdo de los 15 días en que estuve secuestrado. Los recuerdos que tenía eran como imágenes mí mismo, como destellos, de blanco, de rojo... Pinté esas seis obras que fueron totalmente fantásticas y fue como decía mi maestro John Collet, “vaciar el agua sucia del florero y poner agua nueva”. Nunca hice declaraciones ni nada con respecto a lo que me pasó. Y mi expresión artística no va por ahí. Por ahí sí mi actitud como ciudadano; participo de algo como Grissinópolis.

¿Cómo ves las cosas de acá para adelante, cuál es tu sensación?
¿Como artista y ciudadano? Yo soy optimista. Creo que la vida del hombre en el planeta es un conocimiento que se va aprendiendo de los errores y de los excesos. Quien no conoce el exceso no conoce la medida. Nosotros no tenemos una medida. La conocemos cuando nos vamos al carajo. Cuando te vas más allá del mal y después no podés volver, cuando corrés más allá y no podés seguir. Los maratonistas no solemos correr en círculos. Al maratonista le gusta salir y volver. Yo hago un paralelo entre las carreras de fondo y la carrera del arte. Una vez se lo escuché decir a Noé: “el arte no es una carrera de velocidad, el arte es una carrera de resistencia”. Es también un sacerdocio; es transmitir un mensaje de sensibilidad y es además un ejercicio de dignidad.
Es una decisión diaria, donde tenés que navegar en un mar embravecido, con la familia, con los padres, los hijos, la escuela, la religión, la política…

viernes, 16 de diciembre de 2005

Enfocado en lo que está pasando



Entrevista a Ernesto Bertani (Publicada en la revista Notifé en enero de 2004)

Ernesto Bertani es uno de los artistas plásticos argentinos más reconocidos de la actualidad. Son famosos sus personajes de Buenos Aires, de riguroso traje de casimir, y la aguda mirada de la realidad que transmite a través de sus obras

La relación entre la plástica y la medicina
“Existe una cierta empatía, en general, entre la gente que se dedica a la medicina y los que se dedican a la pintura. Más que en otras vocaciones. Una amiga psicóloga me decía que muchas veces encontraba a muchos médicos que pintan como aficionados, así como a los abogados, en general, les interesa sobre todo la música clásica. Ella tenía una explicación que basaba en cierta etapa de la fijación de la vocación.”

Su relación con la medicina no se queda allí. Su padre fue kinesiólogo y hasta él llegó a inscribirse en la Facultad de Medicina interesado en la neurocirugía. De joven fue un estudiante errático que sólo se concentraba en lo que era dibujar. Después comenzó la carrera de Arquitectura, pero la imposibilidad en la práctica de realizar los proyectos arquitectónicos que le interesaban, lo impulsó a dejar de estudiar.
“En la arquitectura dependés de una industria, de un capital, de un cliente... En la pintura encontré la libertad de hacer lo que yo quisiera.”

¿Cuándo comenzaste a pintar?
Siempre estuve haciendo algo relacionado con graficar y concretar mis fantasías. Comencé a dibujar personajes de historieta, jugadores de fútbol, es decir, todo lo que hacen los pibes que tienen inclinación hacia el dibujo. De chico me pasaba todo el día dibujando. Era el típico que en la clase dibujaba las caricaturas de los profesores, que no le daba bola a nadie... Ése era yo.

Los comienzos
Una tía mía, Berta Riobó, era pintora y tenía una galería muy importante llamada Rioboo, que estaba al lado del Instituto Di Tella. Entonces a través de conocer pintores en la galería, vi que era posible. Yo era un pibe de Devoto totalmente desvinculado de todo ese mundo. Vivía jugando a la pelota, andando en bicicleta, dibujando historietas, pero de la pintura y el mercado de arte, no tenía ni idea de su existencia.
Después fui al taller de Antonio Pujía que en esa época era Leonardo Rodríguez el profesor de pintura. Hice escultura con él durante una temporada, luego fui al taller de Víctor Chab donde hice una temporada de dibujo y otra de pintura y ahí ya me empecé a insertar en el medio. Comencé a exponer, a mandar a Salones... Paralelamente a esto hacía un montón de cosas, no era que se podía vivir de la pintura al comienzo.


“Realicé cantidad de trabajos y fabriqué de todo”

“Yo diseñaba unos muñecos que para la época eran muy diferentes. Eran muñecos hechos de tela rellenos de telgopor, de mijo y pintados con leyendas. Fui un poco el que inventó esa historia. Había un muñeco que se llamaba “Te mimo”, otro “Besote”, “Te quiero”. Después se pusieron de moda y me empezaron a copiar y a poner cualquier pelotudéz, pero al principio eran unos personajes simpáticos y raros, tipo bichos.
Hice mucha plata con ellos y mientras, en los ratos libres, pintaba. Llegó una época en que iba en pleno ascenso económico. Empecé a exportar, vendía los muñecos en todo el país, tenía una producción de 8.000 muñecos por mes y un taller lleno de gente trabajando. Y me agarró el “Rodrigazo” (1975) y me volteó. Entonces tuve que vender mi auto y mi departamento para indemnizar a la gente que tenía laburando. Fue una debacle. Pero ahí fue donde tomé la decisión de dedicarme a la pintura. Como tuve que desprenderme de todo lo que había conseguido hasta ese momento, me dije “no meto más esfuerzo en cosas que no me interesan”. Tenía 26 años.
Hice mi primer muestra en 1976 y en 1977 hice una muestra individual donde empecé a vender en serio. Me empezó a ir bien y comencé a tener alumnos como para también tener una entrada de plata. Todo muy impulsado por Víctor Chab que me alentó a largar todo y dedicarme a la pintura.”

¿Cómo encontraste el recurso de los casimires?
Hasta ese momento yo dibujaba con lápiz y pintaba con óleo en la forma tradicional, pero pintaba estos mismos personajes que después hice sobre casimires. Era la época de los militares, entonces una de las series que hacía eran unos personajes medio monstruosos, con relación al tema de la censura, la tortura y la represión. Eran personajes con traje y con la cara muy deformada, atados con cadenas, con sogas. Los hacía muy minuciosamente con lápiz y después con óleo. Cuando encontré lo de los casimires como recurso, ya tenía la imagen. Lo que hice fue utilizar el casimir como soporte para aprovechar la textura, el color y el dibujo del casimir. El momento preciso en que encontré el recurso fue un día en que no tenía plata para comprar lienzo. Entonces agarré un pedazo de pantalón y lo monté sobre el bastidor con la idea de darle geso para después pintar con óleo como hacía siempre. Cuando vi el casimir montado en el bastidor me dio pena taparlo porque era muy lindo, era un tipo “Principe de Gales”, a cuadritos. Entonces se me ocurrió aprovecharlo, pinté una parte y en el resto dejé el casimir. Pero al principio de una forma muy tosca, porque lo hacía con óleo, no con aerógrafo como comencé a trabajar después para lograr más realismo y calidad. Para colmo, en esa época tenía el taller en Once, así que iba a las casas de telas y compraba las que más me gustaban.

Anécdota
“Cuando era chico vivía en Devoto y enfrente de mi casa había una sastrería. El sastre se llamada Don Marcos y hacía la ropa de la gente del barrio. Él y la mujer eran personas muy cariñosas con los chicos que estábamos todo el día en la calle jugando a la pelota y andando en bicicleta. Los días que llovía nos íbamos debajo del alero de la sastrería y luego entrábamos y don Marcos siempre tenía algún caramelo. Él y la mujer no tenían hijos y entonces su afecto lo distribuían entre todos los pibes de la cuadra. Don Marcos tenía una biblioteca con todos los muestrarios de las telas. A mí me fascinaban porque tenían una diversidad enorme de tonos, matices y colores. Así que si bien yo empecé a trabajar sobre casimires porque no tenía tela, supongo que mi interés por esa estética debe venir de esa época.”



Serie La corrupción
“Siempre estuve muy enfocado en lo político, lo social, en lo que está pasando. En todo lo que es la idiosincrasia, la identidad y las costumbres de los porteños. Por eso la primera serie reconocible fue la de la época de los militares. Esos mismos personajes fueron derivando, por ejemplo en una serie de gángsters que eran una metáfora sobre los represores.
Trabajé mucho con el tema del poder. Eso derivó, por ejemplo en los empresarios. Hice toda una serie de trabajos con estos tics de los ejecutivos. Almuerzos de trabajo, reuniones de directorio, la relación con el dinero... Y ahí entró el tema de la corrupción como derivado de todo eso. Aparte fue la época que acá empezaron a verse ciertos casos de corrupción con las privatizaciones. En ese entonces yo hablaba de estas cosas y mucha gente era como que las rechazaba, como que no las quería ver. Y es esa misma gente, la que en las visitas guiadas que doy hoy en día, se muestra muy indignada con esos temas. Eran cosas obvias, pero en ese momento como que todos lo querían ver rubio y de ojos celestes.”

Mucha gente todavía no cayó...
Pero la mayoría sí. Y por ahí son las mismas personas que en su momento no lo querían ver. Estaba el uno a uno, nos íbamos a Miami, comprábamos el auto cero kilómetro, los electrodomésticos, nos sentíamos del primer mundo y estaba todo bien. Pero era obvio que se estaban afanando todo, que la deuda crecía terriblemente, que las empresas se estaban malvendiendo, que había unos negociados monstruosos... Incluso todos sabemos qué periodista decía: “hay que privatizar aunque sea mal, pero hay que privatizar”. Y las demás campañas armadas para beneficiar a todos esos intereses.

Las banderas
La primera bandera la hice cuando se hizo la primera privatización. Las banderas arrugadas, rotas y deshilachadas, tenían que ver con una pérdida de identidad, de soberanía, de deterioro. Por eso la bandera deteriorada.
A Jorge Lanata le gustó el tema de la bandera y usó una de esas obras para el primer tomo de su libro “Los argentinos”. Para el segundo, Lanata me pidió que a la misma obra del primero le pusiera una mancha de sangre, porque él quería remarcar la época de estos últimos años, que fue la más violenta socialmente. Yo lo quise hacer pero no me convenció como me salía, entonces hice un cuadro especialmente para el libro.”

Nuestra clase media
“Después comenzó a aparecer en mis trabajos la clase media. Estas series tienen más que ver con comentarios irónicos sobre ciertas costumbres de la clase media, que de patética, para mí, en la última década se hizo ya una caricatura con todas estas cosas del consumo. Es una clase que ha perdido los valores de una forma mucho más notoria. La trepada se hizo más evidente, la necesidad del “sálvese quien pueda”, etc. La clase media tiene una crisis de educación, por ejemplo, de no tomar al conocimiento como valor, cuando la clase media de hace 50 años a lo que aspiraba era a estudiar, a crecer profesionalmente, a que los hijos estudiasen. Es decir, no sólo un tipo de crecimiento económico y social sino también intelectual. En cambio, en estos últimos años eso se perdió mucho. El tema era llegar y hacer guita de cualquier forma.
Empecé a trabajar la relación de la clase media con el dinero, con la ostentación, todos estos personajes ridículos con las corbatas, con las mujeres siliconadas, el exhibicionismo...”

Con respecto a esta última etapa de las caras sobre las telas floreadas...
Creo que todos percibimos desde hace un tiempo una esperanza de crecimiento, de que las cosas cambien. Pero por otro lado sentimos una desconfianza bastante lógica después de lo que fueron estos últimos años.
Las telas floreadas tienen que ver con eso. Un contexto muy primaveral y expresiones melancólicas, como dudando. De todas maneras, esto recién empieza y tampoco sé si va a ser una serie de veinte trabajos o se van a quedar en los que son.