Extraña sustancia

Entrevista a Juan Doffo
(Publicada en la revista Notifé en setiembre de 2004)

Por Luciano Giusti

Mechita, su pueblo natal, es protagonista en gran parte de su obra. No sólo sus casas, sus calles y sus campos, sino también sus vecinos que colaboran en la realización de fotografías que se convierten en rituales.

Mechita, partido de Alberti, provincia de Buenos Aires
“Los pueblos de la provincia de Buenos Aires dependen fundamentalmente de lo agropecuario, pero mi pueblo no, era más de ferroviarios. A pesar de la crisis del ferrocarril, el tren sigue llegando porque es el ramal que va al oeste, entonces tiene que pasar a la fuerza. Antes teníamos un montón de trenes por día, ahora hay un tren a la mañana y otro a la noche. Antes trabajaban 400 familias del ferrocarril y ahora sólo treinta y pico. Mechita es un pueblo que tiene una identidad muy definida, de hecho las casas son muy interesantes, porque son de estilo inglés hechas por los ingleses. Eran las casas para el personal del ferrocarril. Creo que hasta trajeron en barco los ladrillos de Inglaterra. De hecho tienen el mismo estilo que todas las estaciones de todos los pueblos de esa época. Salvo las que llamamos las colonias ferroviarias, que son casitas muy puntiagudas para la nieve. Los ingleses lo que no sabían era que en esa zona no nevaba.”

Arte y pertenencia
“En invierno alquilo avionetas y saco fotos aéreas de Mechita para que se vean las casas, los ríos y los campos. Después uso esas fotos para mi pintura que documento con fotografías y mi imaginación, por supuesto.
Mi pueblo es una clave muy importante en mi obra. Si bien no hablo del pueblo sí, hablo del paisaje natural y regional de una zona muy precisa. En esta época de globalización hago referencia a un territorio propio. Siempre digo que no me imagino pintando los campos de Finlandia o los de Senegal. Uno tiene una relación profunda con el lugar donde vive. Yo trabajo con esa cosa regional y vivencial en un diálogo con conceptos de la cultura. Así es como he hecho en mi obra citas al cine, a la filosofía, la política, la cosmogonía, la topología… Siempre la obra trabaja entre lo natural y elementos del macrocosmos o microcosmos, la sexualidad o la alquimia.
Los disparadores a veces son una frase, otras veces la vivencia. Por ejemplo, los campos quemados son un recuerdo de haberlos visto en el pueblo.”



El fuego
“El fuego me conmueve mucho. A partir de vivir en Mechita pude disfrutar el olor a tierra mojada, el viento, las fogatas, los campos quemados, el barro… De todos los elementos fue siempre para mí el más importante, por eso es que la última muestra que hice en Buenos Aires fueron fotografías donde el fuego era un poco la vedette. Siempre fue el elemento simbólico más extraño, es por eso que a esa muestra la llamé “Extraña substancia”, que es una frase de Borges que se refiere elípticamente al fuego. Además me gusta porque ilumina, es lo que da fuerza, lo que da vida y lo que destruye, todo a la vez. Es como los dioses orientales que son destructores y constructores al mismo tiempo. Distinto a Occidente donde Dios es bueno y creativo y el Diablo es malo y tonto.”

Construcción de sentido
“Siempre digo que la vida no tiene sentido a priori. Algunos entienden que el sentido son los hijos, la familia, el amor, el sexo, la droga, el rock o lo que sea, pero lo real es que uno tiene que construir el sentido, encontrarlo. Lo que es un sentido para uno no lo es para otro. Entonces es un trabajo muy grande construir sentidos. Es un trabajo de todos los días darle sentido a cada amanecer. A mí eso me parece bastante heroico en el ser humano. Porque en realidad, vivir sin saber para qué se vive es una batalla mucho más grande que enfrentarse a un enemigo. El problema es que el enemigo es la existencia. Yo entiendo cuando alguien es muy optimista. Y también entiendo a grandes poetas como Fernando Pessoa o Emile Cioran, poetas del nihilismo que dicen que la vida no tiene ningún sentido. Creo que los dos tienen razón. El problema es dónde se posiciona uno y qué es lo que uno quiere construir a partir de eso. Entiendo que son dos caras de lo mismo, por eso es que el concepto de construir me parece muy interesante como hecho plástico.”

Extraña sustancia
“Las ideas de estas imágenes fueron naciendo con un montón de ideas sobre el tema del fuego. Y lo que necesito para realizarlas es mucha ayuda. Yo a esto le llamo ´realidad construida´, cada una de estas imágenes tiene mucha elaboración previa, incluso en las que no está la gente.”

Tienen algo de producción cinematográfica…
“Sí, yo estudié algo de cine y comencé con la historieta. Además dirigí performances. Son trabajos de muchos días previos contando con mis vecinos y gente que está atrás mío ayudando en la producción. Es muy conmovedor, no sólo las fotografías sino además el proceso de trabajo y el clima que se respira.”

Ilusión y Realidad
“Una de las cosas que está en mi obra tiene que ver con esto: la construcción de lo real. Y también ¿qué es lo real? Me pregunto si lo que vemos es realidad o es apenas una especie de ilusión de la realidad. Por eso en dos de mis obras fotográficas en una de ellas se lee la palabra “ilusión”, en el medio de la calle principal del pueblo a la noche. En otra, en la que está la palabra “realidad” escrita y la gente está de espaldas, le puse de título “Ilusión frente a ilusión”. Es esa decodificación de que lo real puede ser una ilusión.”

El estilo personal
“El tema es de dónde surgen los signos y es de la vida. La enseñanza artística convencional toma nada más que lo formal. Yo creo que en realidad tiene que tomar lo formal y lo existencial de la persona. Detrás de cada obra se ven tus necesidades, tus angustias, tus deseos, todo. Es por eso que se habla en la plástica de gente que se compromete y otra que no. Allí es cuando uno logra sufrir y gozar con la obra, en cambio cuando alguien busca el arte sólo como un mero entretenimiento, llega hasta ahí, hasta lo formal. El tema es cuando el artista se compromete consigo mismo y empieza a tirar sus propias necesidades. Esto se ve mucho en la música, donde están por ejemplo Luis Miguel, Celine Dion o Soledad. Son personas que tienen grandes voces y no tienen nada que decir. Solamente recrean temas que les dan. Hay otros como Tom Waits, Leonard Cohen, Charly García, Atahualpa Yupanqui o León Gieco, que no son tipos habilidosos para el canto, pero son tipos necesarios, que tienen una gran necesidad de expresarse. Entonces ahí está el tema, es la necesidad lo que va construyendo un estilo personal.”

¿El momento actual cómo lo definirías?
Creo que de transición pero todos los momentos son de ese tipo. Incluso la obra de uno es de transición. En el arte lo único que me preocupa bastante, que para mí es un síntoma malo, es que en general hay mucho artista producido, que surge desde el negocio mas que de la necesidad de expresarse. Ahora hay aparatos de difusión que fabrican a un artista rápidamente. Por lo que yo lucho es para que se separe un poco el arte de verdad, el arte como pensamiento e investigación del ser humano, del arte formal. Hay una palabra que se llama “resistencia”, que es un poco poder encontrar algunas cosas de calidad más allá de lo que vende el “fast culture” o cultura rápida. Por supuesto que hay juventudes inteligentes que saben que si hay una “historia oficial”, en todo, existe una “historia no oficial” que hay que buscarla. El tema es cuando vos te creés los 40 temas que te enchufan en la radio. En la plástica pasa lo mismo.
En estos momentos se está debatiendo, en círculos eruditos especialmente de Estados Unidos y de Europa, que hoy cultura y entretenimiento son lo mismo. Y hay una parte de verdad. El cine, la literatura y la plástica son entretenimientos, lo que pasa es que a veces te dan respuestas extraordinarias de vida. Son como amigos que te acompañan. Me ha pasado a mí en momentos muy duros que a veces me he sonreído pensando que eso que estaba viviendo, era lo mismo que en tal película o en tal libro; situaciones kafkianas o fellinescas que nos han enseñado a ver los libros, las películas y los cuadros de forma extraordinaria. Yo aprendí a ver mi pueblo gracias a los cuadros de Cézanne, por ejemplo, así fue como comencé a descubrir los matices, los planos… Eso te da el arte de verdad: es un amigo que te acompaña toda la vida. Lo otro es como tomarse un helado.”

"En garras de León"

Entrevista a León Ferrari (Publicada en la Revista Notifé en agosto de 2005)

Por Luciano Giusti

Su muestra Retrospectiva: obras 1954 - 2004 en el Centro Cultural Recoleta causo revuelo el verano pasado, cuando los defensores de la fe pusieron el grito en el cielo y se generó un debate que solo un artista como el podía propiciar.

Su obra no se limita al arte religioso que cuestiona ciertas creencias, también comprende un poderoso arte abstracto, ya sea en forma de dibujos o esculturas. Su arte político tampoco deja lugar a la indiferencia, sobre todo en sus elocuentes fotomontajes de la serie Nunca Más. Con sus jóvenes 84 años, su obra levanta un montón de opiniones, algunas de ellas insólitas, que él una a una fue respondiendo y hoy se recopilan en su último libro, Prosa política.
León es hijo de Augusto Ferrari, artista, arquitecto y pintor que entre otras obras construyó la Iglesia de los Capuchinos en Córdoba, reformó y pintó la iglesia de San Miguel de Suipacha y Bartolomé Mitre, e hizo el claustro de la Iglesia de Nueva Pompeya, entre muchas otras obras.

Los comienzos
“Mi padre estaba en contra de que sus hijos nos dedicáramos al arte, porque nos decía que era muy difícil mantener una familia con la pintura. Por eso yo estudié ingeniería. Pero antes, ya como estudiante, recuerdo que una vez compré arcilla he hice algunas cosas con ella. Recuerdo una figura que hice de una mujer después de leer una novela que se llamaba “La ninfa constante”. Luego tuve que ir a Italia por un problema de salud de una hija mía y entonces ahí, por casualidad, comencé a hacer de nuevo cerámica con un siciliano que se llamaba Meli. Empecé a hacerlo por hobby pero me di cuenta que me gustaba y me quedé un año en Italia. Tenía un taller en una vieja fábrica de macetas e hice una cantidad de cosas. Comencé haciendo vasijas para luego hacer esculturas abstractas decoradas. Pero después de un año volví para encontrarme con mi familia y trabajar de nuevo en ingeniería. Y estuve haciendo las dos cosas, arte e ingeniería. Luego dejé mi trabajo en la empresa y monté una pyme para hacer unos productos químicos: compuestos de tantalio, mioglio y tungsteno.
“Mantuve esa fábrica hasta que me fui a vivir a Brasil en 1976 por problemas políticos. Yo había hecho arte abstracto desde 1955 a 1965. Comencé a hacer arte político en 1963 con una serie que se llama `Cartas a un general´.

¿Fue a raíz de algún suceso en particular?
En esa época había una constante ingerencia de los militares en la vida civil. Posiblemente en `Cartas a un general´ lo que yo en realidad quería era que ese general no supiera lo que yo pensaba de él. En 1964 comencé a hacer unos manuscritos que con el correr del tiempo y a raíz de algunas muestras a las que me invitaron, son considerados en EEUU las primeras obras de arte conceptual. Es por eso que desde hace seis o siete años me compraron obras la Colección Constantini (MALBA), el Museo de Arte Moderno de Nueva York y varias colecciones de afuera, pero yo no les daba mayor importancia, las hacía porque me gustaba hacerlas. Era un dibujo hecho con la escritura. El principal se llama `Cuadro escrito´ (1964) y es un manuscrito que describe un cuadro. A eso ellos lo consideran la desmaterialización del arte.



La civilización occidental y cristiana (1966)
“Ya en 1964 me impresionó mucho la guerra de Vietnam, entonces dejé todo lo que estaba haciendo y a la primera exposición del Instituto Di Tella a la que me invitaron, hice el avión bombardero norteamericano con el Cristo, ensamblaje que llamé `La civilización occidental y cristiana´. Estuvo colgado diez días antes de la inauguración mientras se preparaba la muestra, pero el director del Di Tella, Jorge Romero Brest, no lo quiso exponer. Y así fue que durante cuatro o cinco años lo único que hice fueron unas pocas obras para participar de muestras colectivas; dejé todo lo que fuera el circuito de galerías y me dediqué solamente a hacer arte político. Participé de algunas muestras, como Malvenido Rockefeller, Tucumán Arde, Homenaje al Che, Homenaje a Vietnam, Contra Salón y una muestra sobre lo acontecido en Trelew en 1972.

Intimidad de una obra
“Me pasé pensando bastante tiempo qué podía hacer para representar lo que yo pensaba sobre la guerra de Vietnam. En ese tiempo se hablaba que la aviación norteamericana bombardeaba los pueblos de Vietnam en defensa de nuestra cultura, occidental y cristiana. Primero pensé en hacer un altar con el avión y el Cristo, pero luego deseché esa idea. El avión lo hice con un carpintero, compré un Cristo en una santería e hice el ensamble. Cuando me fui a vivir a Brasil guardé la obra en un depósito.
“Primero hice arte abstracto, luego arte político, después nada. Cuando llegué a Brasil comencé nuevamente con el arte abstracto. Allí me alquilé un taller y empecé a trabajar profesionalmente en el arte y a retomar todo lo que había dejado de hacer después del avión: las esculturas de metal, los dibujos y los collages.
“Cuando volví de Brasil no me acordaba dónde estaba el lugar donde había dejado el avión y el Cristo. Finalmente encontré un recibo del depósito al que sólo le había pagado un año. Pensé que la obra ya no estaría. Cuando fui a buscarla, el mismo señor que me había atendido, al verme, me dijo: “ah, volvió”. Habían pasado siete años.
“Restauré la obra y durante un tiempo la tuve acá arriba en esta habitación. Una vez una nieta mía entró, miró hacia arriba y dijo: `qué horror ese hombre todo ensangrentado´. Luego el avión comenzó a volar. Se expuso en el Museo de Arte Moderno, en el Centro Cultural Recoleta en los ochenta y en varias muestras internacionales. En 1995 estuvo en dos muestras en EEUU y en el Museo Reina Sofía de Madrid. La última vez que fue expuesta fue el verano pasado en el Centro Cultural Recoleta.”

La Iglesia, el poder, Baseotto y la intolerancia
“Lo que pasó en Recoleta fue lo mismo que sucedió en el ICI (Instituto de Cooperación Iberoamericana) en mi muestra “Infiernos e Idolatrías”, en el año 2000. Sucede que mi crítica a la cultura occidental se basa sobre todo en esta idea de la discriminación: los buenos son los que creen en Jesús y los malos son los que no creen. Y los malos tienen que ser castigados. Para mí lo terrible es que una cultura tenga esas cosas en la cabeza. Los que no creen no le dan importancia, pero no se dan cuenta que el mundo está manejado por gente que cree en eso. Entre ellos Bush y todos los suyos. Por suerte acá ya no están en el gobierno, después de que la Iglesia estuvo en el gobierno con los militares y después con Menem, ahora, afortunadamente, existe un principio de separación.
“Con respecto al caso Baseotto(1), me parece increíble que la Iglesia siga manteniendo a un antisemita a la cabeza de los capellanes que le hacen la cabeza a los militares. Un antisemita que ha hablado mal de los musulmanes, procesista y que dijo eso de un Ministro. El Vaticano tendría que haberlo echado, sin embargo, lo defienden a capa y espada.
“Para mí, parte de la cultura occidental, la creadora de los derechos humanos, tiene una base en la exaltación de la violación de esos derechos y la amenaza del castigo. La discriminación del que no está conmigo está contra mí. Allí se da una intolerancia completa, no hay ninguna posibilidad de diálogo, de aceptar lo que dice el otro.”
“La discriminación a los homosexuales nace en el Antiguo Testamento. La discriminación a la mujer nace con Eva y San Pablo lo confirma más tarde. El antisemitismo nace en el Evangelio con las agresiones de Jesús contra los judíos que no creían en su divinidad. Después San Pedro que los acusa de haber matado a Jesús y luego todos los santos que transformaron eso en un racismo.
“Algunos pasajes de la Biblia son la base de la oposición de la Iglesia a los preservativos, que evitarían muchos abortos. Y con su oposición a la despenalización del aborto, defienden la vida del chico que puede matar a la madre.”

Infierno en el Centro Cultural
“Yo a mi retrospectiva en el Recoleta entraba por atrás, me ponía un sombrero y me había cambiado los anteojos. Se enojan porque les ataco el Infierno, que es su arma principal en la evangelización. Y en mi muestra, lo que no les gustó fue un frasco de preservativos con la foto del Papa (Juan Pablo II) y menos la idea que tuve de los infiernos, esto es, de entrar en competencia con El Bosco y con Giotto para ver si podía hacer torturas más jodidas que las retratadas por ellos.”

CIHABAPAI (Club de impíos herejes apóstatas blasfemos ateos paganos agnósticos e infieles)
Años atrás Juan Pablo II bautizó en la Capilla Sixtina al pie del Juicio Final de Miguel Angel a 19 niños, e invitó a sus padres a reflexionar sobre el fresco que ilustraba “la felicidad de quien eligió a Jesucristo” y “la desesperación de quien lo rechazó”. Estos últimos, agregó, “al desobedecer al Señor, se dirigen a la condenación eterna”.
De esta noticia del diario La Nación del 9/1/95, surgió la idea de organizar una asociación, el CIHABAPAI, que se ocupara del más allá y pidiera por carta al Papa la anulación de aquel Juicio. La carta recibió la adhesión de 150 artistas, escritores y personas preocupadas por la actualización de la amenaza apocalíptica.
“Le mandamos una carta a Juan Pablo II –aclara León– diciéndole que no era posible sufrir toda una vida los castigos del Dios padre, a raíz de Eva, (que afortunadamente descubrió el orgasmo) para que después de esta vida nos resuciten y nos vuelvan a juzgar por un pecado que no estaba en el Antiguo Testamento, el pecado de no respetar a este hombre, Jesús. Entonces primero le pedíamos al Papa que anulara la inmortalidad y segundo que detuviera el Juicio Final.”
Y existió una segunda carta del club CIHABAPAI en la se le pidió al Papa que desalojara el Infierno. “Eso es lo que yo le contestaba al cardenal Bergoglio –explica León– que por qué en vez de atacarme a mí no se ocupaba de esa pobre gente que estaba sufriendo en el Infierno. Yo calculé unos 100 mil millones que están por ahí dando vueltas.”

Lo nuevo
“Estoy escribiendo una historia del Infierno a través de las declaraciones de los santos, que hicieron descripciones terribles de él. Por ejemplo, Santa Teresa dice que ella estuvo en el Infierno; San Agustín y Santo Tomás también opinaron sobre él. Es una historia del Infierno por los que dicen que lo vieron. San Agustín defiende la eternidad del Infierno y la idea de que las almas también pueden sufrir con el fuego.”
Tu padre, que pintaba y realizaba iglesias ¿llegó a ver tu obra?
Sí, vio mis trabajos abstractos y el avión. Él no era religioso, él era artista y estaba en contra de la abstracción, pero le interesaba la opinión que generaba mi obra. Yo en cambio soy muy crítico con la cultura que apoyó a la Iglesia, que en cierto modo ilustró y exaltó la tortura, como lo hicieron Miguel Ángel, El Bosco, Dante Alighieri, etc.

Arte con significado
“Todavía hay gente que habla en contra del arte político, entre ellos Romero Brest en aquella época. No sé cómo pueden decir eso con la obra de Berni, Picasso, Gorriarena, Diana Dowek y tanta gente que está haciendo un arte político muy bueno. No me gusta el nombre de `arte político´ Yo lo llamaba arte con significado. Se trata de encontrar otra forma de decir las viejas verdades, como por ejemplo `la gente tiene hambre´ o `no bombardeen´. Es encontrar alguna forma que obligue a la gente a pensar. Es una cosa triste vivir en un país donde vivimos una contradicción permanente, aunque no la notemos, que es que nosotros comemos y hay otras personas que no comen.”

¿Y vos qué les decís a los jóvenes estudiantes de arte?
Creo que hay que ganarse la vida en otra cosa, trabajar mucho y no impacientarse. Mis obras después de un tiempo tomaron importancia. Por eso les digo a los jóvenes que hay que esperar hasta los 84 años, cuando algún inteligente se da cuenta.

"Un artista de las márgenes"

Entrevista a Adolfo Nigro (Publicado en la revista Notifé en Enero de 2005)

Por Luciano Giusti

El mundo de Adolfo Nigro esta fuertemente vinculado a las márgenes de los ríos y las costas, ya sean del río Paraná o del mar Mediterráneo en Barcelona, donde también produjo su obra.

Pero fue en las márgenes del Río de la Plata donde Adolfo Nigro formó su concepción artística. En Buenos Aires estudió arte y en Montevideo conoció a su maestro, José Gurvich, discípulo de un artista que ideó toda una escuela rioplatense: Joaquín Torres García, quien a mediados de 1930, planteó desde Montevideo su orientación en el mundo con la obra: Nuestro norte es el sur.
Adolfo Nigro tiene su taller en Constitución pero lo que ve desde su ventana no lo atrae. En las telas que está trabajando se advierten las primeras formas de peces, redes y caracoles.
“Nací en Rosario y me formé en ese medio vinculado al río, pero los estudios de arte los empiezo en Buenos Aires. Mi padre se vino a la Capital a trabajar de obrero para una multinacional. Fue el momento de las grandes migraciones internas.
“Creo que pude estudiar porque en aquella época el país permitía que el hijo de un obrero pudiera cursar en la escuela de Bella Artes, con lo que cuesta estudiar arte, porque había que comprar los óleos, los soportes... De todas maneras, al no haber medios, siempre me incliné por trabajar sobre lo que encontraba: papeles de panadería, cartones de cajas de zapatos o de ravioles etc. Con mis amigos leíamos una literatura vinculada con la lucha por la vida, con el sobrevivir. Y en esos momentos nos preguntábamos cómo pintar, de qué vivir. Leíamos las Cartas de Van Gogh a su hermano Theo y nos enterábamos de su lucha por sobrevivir. Vincent era el ejemplo más claro de alguien que pintaba sin ningún objetivo de mercado, sino por una necesidad y una concepción.
“En ese tiempo yo pintaba en el patio de mi casa o en la cocina. Y nos llamaba la atención que alguien comprara obras. La pintura requiere de una dedicación permanente, entonces el problema para mí fue siempre el tiempo, el espacio y los medios para pintar.”



Buenos Aires
“En la escuela de Bellas Artes tuve grandes maestros como Víctor Magariños y Antonio Pujía, extraordinarios escultores y amigos hasta hoy. Ellos nos formaron con una idea de trabajar en profundidad, en un sentido no mezquino y utilitario, sino trabajar por trabajar, hacer arte por hacer arte y después vivir de lo que se pudiera.
“Mientras pintaba estudiaba a los maestros, copiaba obras de Rembrandt, Leonardo, Durero y simultáneamente comenzaba a estudiar el cubismo de Picasso.
“En los sesenta aparece el Instituto Di Tella, y allí por primera vez vi una muestra de Joaquín Torres García. El valor del Di Tella, independientemente de las actividades ´experimentales´ que hacía, fue que trajo obra importante de maestros europeos y latinoamericanos. Acá nunca habíamos visto originales de grandes maestros. Simplemente accedíamos a las reproducciones en los libros. Entonces cuando viajo por primera vez a Europa en 1975 a los 33 años, me di cuenta que había estado 20 años pintando sin ver una obra original de un gran maestro. En Barcelona, una gran retrospectiva de Miró me influenció mucho. Y en una obra donde el gesto de Miró es libre y de pronto el pincel chorrea y el chorreo de la pintura queda, me di cuenta que eso no se ve en las reproducciones de los libros. Recuerdo el nombre de esa obra: La lección de esquí. Esta obra reproducida es un todo chato y plano, no tenés la vivencia de su calidad pictórica. Por eso creo que la tendencia del arte argentino es la buena terminación, porque fuimos formados por reproducciones. Muy poca gente en 1950 podía viajar a ver a estos maestros. Estudiábamos los temas, la composición, pero lo principal, que era el gesto pictórico del ser humano expresándose, no lo veíamos. La finalización no era el valor de Miró, y en Picasso siempre su ejecución está subordinada a sus ideas, a su sensibilidad y sus sentimientos. El mismo caso de Torres García donde su ejecución es totalmente secundaria, incluso en sus obras deja fondos de cuadros anteriores. Entonces aprendí que en los maestros la concepción del arte y la expresión eran lo principal, no lo bien terminado de la obra.”

Montevideo
“En 1966 me voy a Montevideo y mi vida cambia bruscamente. Un pintor amigo mío, Ernesto Drangosch, se había ido a vivir a allí en 1965, y cuando vuelve a Buenos Aires trae las publicaciones de Torres García.
La visión de Torres García es el Constructivismo, una síntesis que incluye al Surrealismo, al Cubismo y al Neoplasticismo.
“Al llegar a Montevideo en 1966 me encuentro con lo que era el Taller Torres García, que después de la muerte de Torres en 1949, seguía funcionando con su discípulo, José Gurvich. Allí encuentro lo que yo quería hacer y a su vez mi punto de partida. Conozco a los hijos de Torres García, a su viuda Manuelita y a Gurvich, que ya en 1966 hace una ruptura interna con la concepción de su maestro y comienza a aportar a lo que es el movimiento constructivista uruguayo. 1966 sería el año de mi inserción en el movimiento que funda Torres García en 1934. Y mis maestros fueron los jóvenes alumnos de Torres.”
Te fuiste a Montevideo específicamente por una necesidad artística…
Sí, y además estaba la posibilidad de tener allá un taller para pintar. Era barato vivir, la ciudad no tenía el ritmo loco de Buenos Aires y tenía el río. Es decir, para mí Montevideo era una especie de vuelta a Rosario. Ya allí en 1966 dejo finalmente de trabajar en relación de dependencia. La orientación de Gurvich era no dedicarse a hacer otra cosa: pintar y nada más. ¿Cómo vivíamos? Bueno, el Taller Torres García como concepción planteó llevar el arte al objeto cotidiano: al vaso, a una bandeja, a una silla, al muro, a la joyería, etc. En el taller había un gran sentido de solidaridad entre todos. Me enseñaron a hacer cerámica y me contactaron con los lugares donde se podía vender, que era en las ferias de artesanías y de eso ya vivíamos. Luego vendo algún cuadro y me conecto con una galería importante que era la galería U, dirigida por Enrique Gómez.”



Influencias
“Uno va haciendo obra para que esas obras marquen un camino. Mi desarrollo de Cezanne a Picasso desembocaba lógicamente en Mondrian, y a la vez en Torres García, porque la relación con el objeto que tuvieron Cezzane, el cubismo y Mondrian es una continuidad. Mondrian viene del cubismo. No hay neoplasticismo sin cubismo. Entonces yo me formé en esa tríada, donde la preocupación es la estructura, la forma, el tono, la idea de planismo, es decir sin perspectiva, porque ésta plantea un solo punto de vista. A su vez esa idea de planismo es una práctica que impusieron los románicos, por otro lado el arte de los pueblos llamados primitivos por los europeos y un aspecto del arte africano. Muchas culturas anteriores a la era cristiana trabajaban en el plano. También sostengo, como lo planteó Cezanne, eso de ver la obra plástica con una relativa independencia de la realidad. No había por que someterse a una comparación de real y no real. El plano nunca va a ser real.”

Bases del Taller Torres García
“El planismo, la estructura, partir del color mental de la paleta, es decir, parto del rojo, del amarillo o del azul, no del color que veo. Invento una paleta. Ya Van Gogh lo había planteado. Van Gogh decía: estoy en un campo de trigo, observo la realidad pero yo parto de mi paleta. Ahí ya está la concepción. Es la paleta de él, no la de la naturaleza. El arte como una respuesta, no repetir lo que se ve, sino dar equivalencias. Cezanne decía lo mismo: crear un objeto autónomo. Entonces ya con el cubismo la pintura se plantea como un objeto autónomo, por eso se puede hablar del objeto. Torres sigue esa tradición modernista y hace objetos de madera y juguetes. Pero además pinta en materiales pobres y eso también fija una posición más allá de las necesidades prácticas y económicas. Eso implicaba aceptar la realidad de un país subdesarrollado. No somos Nueva York ni somos Europa. Y eso precisamente no era lo que en esos años se consideraba arte. La obra se presentaba como un hecho modesto, la pintura tenía que ser sin grandilocuencias, un cartón pobre, paletas bajas… En todo eso me fui identificando porque era donde se vivía, los talleres eran en la ciudad vieja de Montevideo, en el puerto, incluso en casas ocupadas. Entonces en los materiales pobres encontrábamos la posibilidad de crear. Eso ya es una estética y una posición.
“Torres venía con la posición de los monjes de los talleres del Renacimiento. El artista era como un artesano. También en el taller nos enseñaron a no estar con las novedades, como por ejemplo ver qué hacen en Nueva York y repetirlo. Siempre nos opusimos a eso y desde entonces siempre seguí mi camino. Mi producción nunca tuvo nada que ver con el desarrollo del arte argentino. No reniego: vengo del Taller Torres García y me desarrollé con José Gurvich.
“Otro de los conceptos es no producir una obra a base de información, sino a base de la vivencia. La pintura es un hecho humano, una vibración y algo que pone el ser humano de adentro. Que lo manche, que lo pinte, que lo raspe, que haga lo que quiera, pero es una acción humana la que está ahí. Ahí es donde queda la posible comunicación. Ahora la comunicación está masificada y mecanizada; hoy ya es otra la manera de comunicarse.”



Los elementos en tu pintura…
“Tengo una relación íntima con los objetos cotidianos. Entonces siempre en mi pintura está el ser humano rodeado del mundo de los objetos. También lo roto, lo que se deshace y lo que se está deteriorando también es un lenguaje. O lo otro, la regularidad, el contorno cerrado, la meticulosidad. Me dejo llevar con cada experiencia. Es subjetiva la elección, no hay un plan. Voy para todos lados simultáneamente. Hoy a la mañana estaba atando unos hilos y unas redes de pescadores, de tarde pinto una tela y a la noche puedo hacer un juguete o diseñar un cartón para hacer una escultura de bronce.
El mundo que yo ahora expreso es el de las islas, el del río y el de la costa. Voy asociando imágenes y eso ya viene del surrealismo. Voy pintando por ejemplo un bicho que se está comiendo un caracol, a la vez el caracol está entrando en una hoja, la mano del pescador agarra un cuchillo, lo clava, produce una herida en el pez y sale un chorro de sangre que se une con otro elemento. Siempre los contenidos son los que producen las formas. Y no me planteo un contenido previo, los contenidos están en mí y yo trabajo.”

¿Y cuándo fue tu primer Nigro?
En la década del ’80 cuando volví de Barcelona. Es por eso que todavía pinto temas del río escuchando música catalana.